Edition Herbert von Karajan

Die Zusammenarbeit des Labes audite mit Deutschlandradio Kultur, dem Rechtsnachfolger des RIAS, erweist sich als sehr ertragreich. Sie führt in das Archiv des legendären Rundfunks im amerikanischen Sektor Berlin. Dort lagern musikalische Schätze ohne Ende, die nach und nach gehoben werden. Beispielhafter und zugleich großzügiger kann mit Erbe nicht umgegangen werden. Andere Rundfunkarchive sollten sich ein Beispiel daran nehmen. Archive haben nur dann eine Berechtigung, wenn sie sich der Gegenwart öffnen. audite greift nicht wahllos zu, vielmehr werden Schwerpunkte gesetzt. Einen dieser Schwerpunkte bildet der einstige Chefdirigent des RIAS-Symphonie-Orchesters Ferenc Fricsay. Als Vol. IX einer ihm gewidmeten Edition ist Donizettis deutsch gesungene Lucia di Lammermoor erschienen (23.412). Stilistisch bleibt diese Aufnahme weit hinter den großen italienischen Produktionen zurück. Verwunderlich ist das nicht. Schließlich wurde 1953 mitten im Kalten Krieg musikalisches Neuland für deutsches Publikum beschritten. Und das Ergebnis kann sich auch heute noch hören lassen. Maria Stader ist eine sehr lyrische Lucia. Ernst Haefliger als Edgardo passt gut zu ihr. Dietrich Fischer-Dieskau dürfte schon damals eine Fehlbesetzung für Lord Asthon gewesen sein. Er ist besser aufgehoben beim Lied und setzt mit solchen Aufnahmen ebenfalls Akzente bei audite.

Vol. I seiner eigenen Edition sind Mörike-Lieder von Wolf (95.599). Es wurden Aufnahmen von 1949, 1951 und 1955 zusammengefasst. Am Klavier sitzen Hertha Klust und Rudolf Wille. Auch beim Liedgesang ist mir der junge Fischer-Dieskau lieber als der reifere. Er geht die einzelnen Stücke viel freier an, folgt dem „inneren Triebe“ und setzt nicht ein ganzes Gebäude aus Erfahrung, Deutungswillen und Sendungsbewusstsein drauf. Die Lieder fließen mehr und schleppen sich nicht bedeutungsschwer und belehrend dahin.

Elisabeth Schwarzkopf ist 1958 ins RIAS Studio gegangen und hat dort gemeinsam mit Michael Raucheisen Lieder aufgenommen (95.633). Die Interpretation der Wolf-Lieder ist schon stark geprägt durch ihren Ehemann und Mentor Walter Legge, der die Renaissance dieses Komponisten maßgeblich beförderte. Die meisten betörenden Details kehren in den Produktionen unter seiner Leitung wieder bzw. wurden dort bereits erarbeitet. Akzente auf dieser CD werden vor allem von Raucheisen gesetzt, der vor allem bei Wolf dramatischer und zupackender begleitet als der Schwarzkopfsche „Hauspianist“ Gerald Moore. Neben Wolf gibt es Schubert, Strauss, Purcell, Thomas Arne und Roger Quilter. Alle Titel dürften Premieren auf den Musikmarkt sein. Schon diese Tatsache verleiht ihnen Exklusivität und verheißt Sammlerglück.

Dem grauen Markt entrissen wurde Verdis Messa da Requiem, mit dem als Vol. I eine Herbert-von-Karajan-Reihe eröffnet wird (23.415). Es ist der Salzburger Mitschnitt von 1949, bei dem Karajan noch nach Ausdrucksformen für dieses Werk sucht, das ihn ein Leben lang beschäftigen sollte. In der Besetzung treffen mit Hilde Zadek, Margarete Klose, Helge Rosvaenge und Boris Christoff Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft aufeinander. Das Klangbild dieser restaurierten Fassung nach den Originalbändern ist wesentlich präsenter als das, was von dieser Aufführung bisher zu haben war. Es lohnt sich also, die alte durch die neue Ausgabe zu ersetzen.

Karajan bleibt auch bei anderen Labels ein Star. Jade, Frankreich, hat die berühmte, inzwischen freie EMI-Einspielung der h-Moll-Messe von Bach herausgegeben, die als erste Schallplattenaufnahme von Nicolai Gedda gilt (699 649-2). Membran ist einfallsreicher und hat unter dem Titel „Herbert von Karajan in Berlin“ noch frühere Dokumente des Dirigenten ausfindig gemacht (232482). Einmal ist es Beethovens Eroica mit der Preußischen Staatskapelle, 1944 im Haus des Rundfunks an der Berliner Masurenallee aufgenommen, zum anderen Bruckners 8. Sinfonie mit dem gleichen Orchester, im gleichen Jahr an gleicher Stelle eingespielt. Der erste Satz fehlt, der vierte und letzte ist ein früher Versuch von Stereofonie. Diese Technikbesessenheit sollte den Dirigenten nie mehr loslassen.

So many recorded concerts derived from radio tapes have proven disappointing, it comes as a refreshing surprise to hear each of these releases. Most striking in this regard is the Testament disc. Drawn from tapes made by the BBC, it offers stereo sound that is equal to that of studio efforts of the period. Indeed, in listening to the Strauss, it was hard to determine whether it was Karajan’s conducting or the exceptional engineering that was so seductive. Not having heard the conductor’s other recordings of the work, I cannot judge how this performance compares to them. But as an example of the brilliance of the Philharmonia Orchestra and a flair for color that Karajan did not always display, this performance makes this disc worth having. The account of the Beethoven Fourth is not nearly as distinguished. Shorn of repeats in outer movements and rather bland, it lacks the wallop of some of Karajan’s studio efforts, the strongest among them the first of three he recorded for DG.

The Audite release, by contrast, is remarkable on a number of levels. For one thing, each of the symphonies it offers was recorded at a concert marking a historic event, the “Eroica” from one that comprised the first post-war public appearance of the Berlin Philharmonic, that of the Ninth occurring on the 75th anniversary of that orchestra. Musically, each is a defining point in Karajan’s approach to Beethoven. The earliest of the conductor’s surviving accounts of the “Eroica” is a 1944 performance with the Prussian State Orchestra of Berlin (possibly still available on Koch 1509). It is the broadest of the six Karajan versions that I have heard. This 1953 account is very different. In many respects it anticipates the lean, comparative fleetness of the conductor’s last (all digital) effort for DG. Indeed, it is often a more incisive version than Karajan’s recording from the previous year with the Philharmonia Orchestra. But it also features occasional rhythmic ruptures that characterized Furtwängler’s approach, albeit less extreme. Unfortunately, the sound, although ample in presence and free of tape hiss, is marred by an unpleasant metallic harshness in the strings that cannot be neutralized with a treble control. But a flexible equalizer should help to improve things. This Ninth Symphony from five years later is remarkable for the way it echoes Karajan’s first studio effort (with the Vienna Philharmonic from 1947, still available on a single EMI CD). Particularly noteworthy are the cascading, explosive legatos of the first movement and, on the negative side, some undue haste in the finale. But this live account offers greater intensity in the second movement, where a first repeat (omitted in 1947) is included. Moreover, it is sonically better than that recording, and vastly superior in that regard to the strident “Eroica” included in this set. A few bloopers from the horns simply add to the “live” ethos. Certainly, for those who admire Karajan, this release should have great appeal.

Never having heard Karajan’s EMI recording of Fidelio (1970), I cannot say how it compares to this live one of 13 years earlier. But having read unfavorable reviews of that later one, I doubt if they are similar. Put differently, this is a compelling production, laudable in several ways. The sound is better than that of many live Orfeo productions I have heard: wide in frequency response, sufficiently well balanced so that characters never seem to move too much off of the microphone, and encompassing a dynamic range, its only lack is the dimension that stereo can provide. It is the fifth live account of the opera in my collection. The others include two led by Bruno Walter at the Met (1941and 1951, both with Flagstad in a three-CD West Hill set sold only outside the U.S.), two led by Furtwängler at Salzburg (with Flagstad, 1950 and Martha Mödl in 1953, the latter on a now hard-to-find Virtuoso set, 2697272, where at one point the orchestra falls apart in the Leonore No. 3), and the fine 1961 Covent Garden production led by Klemperer, with Sena Jurinac in the title role, a kind of graduation from her many phonographic appearances as Marzelline.

This 1957 performance marked Karajan’s first summer at Salzburg and is unlike any of the others just cited, less shapeless and better disciplined that either of Walter’s, more propulsive, yet with a wider range of tempos than Klemperer’s or either of those led by Furtwängler. It also features one oddity I’ve never previously encountered: in what (presumably) may have been an attempt to avoid applause at the end of the rousing Leonore No. 3, Karajan launches immediately into the courtyard finale by cutting its opening chords and choral “Heils.” On first hearing, it comes as a shock, but it makes dramatic sense. So does the entire performance. The comparative lightness of the first act never drags, Nicola Zaccaria’s projection of Leonore’s “Abscheulicher” and “Komm, Hoffnung” aptly fierce and tender, the Prisoners’ Chorus a poignant blend of tenderness and assertion. Florestan’s act II opener, “In des Lebens Frülingstage,” may be a bit too sweet-toned for one in a dungeon, but is nonetheless superbly sung. Ironically, the kind of dreary dankness suggested in some studio recordings through the use of echo is absent here, but the scene is still compelling. And the other singers are all more than adequate. Most of all, one hears this performance not as a recording, but as a dramatic theatrical experience. Even those who own some of the other live accounts cited here (Klemperer’s is especially distinguished) would do well to investigate this one. Orfeo provides a plot summary but no libretto.

Ces documents témoignent d’un chef qui n’a pas encore forgé son idéal sonore et musical. En 1953, Furtwängler est toujours patron du Philharmonique, et rien ne laisse vraiment augurer de sa mort prochaine, qui surviendra pourtant une dizaine de mois plus tard. Déjà prétendant au poste suprême, Karajan choisit l'« Eroica » pour son premier concert berlinois d'après-guerre. Sa direction laisse perplexe par l'incertitude qui s'en dégage: comment concilier, en effet, l'esprit musical de Furtwängler avec une tradition plus latine héritière de Toscanini mais aussi de Victor De Sabata, son chef favori ? Il ne parvient pas encore à cette étonnante hybridation entre mysticisme extatique et précision. Les attaques manquent de franchise et ce, dès le premier accord en mi bémol, étrangement flou. D'autre part, on sait que Karajan dirigeait les yeux fermés et que cette absence de communication visuelle perturbait beaucoup l'orchestre ; cela explique les dérapages qui parcourent les mouvements successifs.

La 9e est plus affirmée, mais le discours musical manque encore de stabilité, de vraie ligne directrice; le phrasé se place davantage dans le registre de la séduction supposée plutôt que dans celui de l'émotion. Ainsi, le geste oscille entre une certaine nervosité qui frise parfois l'hystérie et une suavité trop calculée. Et puis vents et bois peu assurés font toujours preuve d'imprécision. Le chœur montre quelques insuffisances mais la voix lumineuse de Grümmer ne peut laisser indifférent. Böhm, Fricsay ou Jochum (DG), dans le même répertoire et à la même époque, tiraient un meilleur parti de cette sonorité, drue, toujours très dense de l'après-Furtwängler. Pour Karajan, il faudra attendre encore un peu.

This is a significant document, not only of Karajan’s early, post-World War II work but of his four distinguished soloists as well. Moreover, it is superior to some of his subsequent performances (both studio and live) of this towering score that have appeared on CD. But, according to listings provided by arkivmusic.com, this is the second release of this performance by Audite, the first one, bearing the same numbering, having been issued in 1970. The sound is considerably better than that in many live products to have emerged from Salzburg at the time: the background is silent, with the soloists well forward. But the chorus and orchestra seem cramped, almost 8H-like. Moreover, the loudest passages are often shrill and may, on wide-range equipment, lacerate the ears, especially in some instances that tend to shatter. Considerable improvement, however, can be obtained with a flexible 10-band equalizer. The soloists are clear and impressive, and Karajan does not tend to drag some sections as he did in later efforts. This is certainly not a performance that should be one’s primary choice, but it is well worth investigating as a supplementary acquisition for those interested in the singers or the conductor. The set is tagged Volume1, but it is not clear whether this numbering refers to a series devoted to the conductor or to the Salzburg Festival. A welcome virtue of the production is Audite’s 23 bands, enabling easy access to each of the work’s sections.

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Taken from a live radio broadcast from 1956, this is unusually gutsy Mozart. Wilhelm Kempff brings out the drama and turbulence of Mozart’s D minor Concerto, while the Jupiter Symphony brims with energy.

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[…] Das "amerikanischste" Orchester im Europa der Nachkriegszeit war ohne Frage das des RIAS (Rundfunk im amerikanischen Sektor) in Berlin, von seinem Chef Ferenc Fricsay unerbittlich zu Präzision und Transparenz erzogen und mit einer vorzüglichen Blechbläsergruppe ausgestattet. Die Aufnahmen des zu Unrecht oft vernachlässigten zweiten Klavierkonzerts von Tschaikowsky und des ersten Liszt-Konzerts fesseln gleichermaßen durch Shura Cherkasskys fulminantes Klavierspiel wie auch durch die aufregende Gestaltung des Orchesterparts durch Fricsay. Dass auch Gastdirigenten von den Qualitäten des Orchesters profitieren konnten, belegen die gestochen scharfen, ungewöhnlich gut durchhörbaren Einspielungen der üppigen Strauss-Partituren "Ein Heldenleben" und "Tod und Verklärung" unter Karl Böhm.

Ebenfalls in der erfreulich schnell wachsenden historischen Serie des Labels Audite ist die älteste erhaltene Konzertaufnahme des Verdi-Requiems unter Herbert von Karajan (Salzburg 1949) erschienen, die zum Vergleich einlädt mit dem fünf Jahre später entstandenen Mitschnitt aus dem Wiener Musikverein, den Orfeo zum Karajan-Jahr beisteuert. Nicht nur die Aufnahmetechnik beim österreichischen Rundfunk Rot-Weiß-Rot hatte sich in diesen Jahren beträchtlich weiterentwickelt, auch Karajans Konzept des Werkes hatte an Differenzierung und Geschlossenheit gewonnen. Beide Aufnahmen vermitteln eine Hochspannung, wie sie Karajans Studioeinspielungen des Werkes nicht erreichen. Während bei der älteren Aufnahme der Bassist Boris Christoff die anderen Solisten überragt, hatte Karajan 1954 mit Antonietta Stella, Oralia Dominguez, Nicolai Gedda und Giuseppe Modesti ein rundum ausgewogenes Sängerquartett zur Verfügung. Das gilt auch für Beethovens Neunte, die im Wiener Live-Mitschnitt von 1955 (mit Lisa della Casa, Hilde Rössel-Majdan, Waldemar Kmentt und Otto Edelmann) noch keineswegs so glatt und stromlinienförmig klingt wie in Karajans späteren Aufführungen.

Böhm und Karajan sind auch in einer dickleibigen Box vertreten, die kommentarlos eine Auswahl wichtiger Dirigenten präsentiert, die um die Mitte des vorigen Jahrhunderts am Pult der Berliner Philharmoniker standen. Freilich sprechen die Aufnahmen für sich: "Klassiker" wie Furtwänglers vierte Schumann, Knappertsbuschs achte Bruckner, Schurichts "Pastorale" oder Celibidaches "Italienische" gehören (obendrein so günstig angeboten) in den Schrank eines jeden Sammlers. Wer sich für zeitgenössische Musik interessiert, sollte sich die letzte Folge der Karel-Ancerl-Edition nicht entgehen lassen, die auf vier sorgfältig kommentierten CDs einen Überblick über das tschechische Musikschaffen zwischen Kriegsende und Prager Frühling gibt und mit einigen kommunistischen "Agitprop"-Werken auch ein Stück Zeitgeschichte dokumentiert. […]

Four days before Furtwängler died in Baden-Baden (on November 30, 1954) his arch-rival Herbert von Karajan was conducting Verdi's Messa da Requiem at the Grosser Saal of the Vienna Musikverein, a compelling performance now available on Orfeo and featuring the Vienna Symphony Orchestra and a fine (and relatively young) vocal line-up of Antonietta Stella, Oralia Dominguez, Nicolai Gedda and Giuseppe Modesti. I was amazed at just how different this 1954 performance is to another vintage Karajan-led Vienna Requiem recently released by Audite, a performance taped at the 1949 Salzburg Festival with a less consistent but none the less distinguished quartet of soloists – Hilde Zadek, Margarete Klose, Helge Roswaenge (effortful and weighty in comparison with the incendiary performance he gave under Toscanini in London in 1938) and Boris Christoff, captured in his magnificent early prime. The 1954 version is swifter than its predecessor by around five minutes and there are countless subtle differences in terms of articulation and phrasing, and yet both offer valuable insights into an evolving interpretation.

Still, I doubt if Karajan conducted Verdi's Requiem quite as often as Géza Anda played Bartók's Second Piano Concerto, which was more than 300 times. Volume 4 of Audite's unmissable Géza Anda “Edition” includes a light and fiery 1952 Salzburg performance under Fricsay, troubled only occasionally by some quirky balancing. The First Concerto (1957) under Michael Gielen, which is among the most playful versions I've ever heard, is rather better in that respect. The second disc includes a work that I don't recall ever hearing Anda play, the Contrasts, where the earnest violinist is Tibor Varga and the clarinettist the WDR Symphony Orchestra's Paul Blöcher. Here, as in the wonderful Suite, Op 14, Anda's performance combines flexibility – it's almost rhapsodic at times – with an acute feeling for colour and rhythm. Another Anda “first”, at least as far as CD is concerned, is the Sonata for Two Pianos and Percussion where his duet partner is none other than Georg Solti.

Again, tone colouring and nuance are the principle virtues and if the first movement's shifting rhythmic patterns are sometimes less than watertight, a sense of elemental energy more than compensates. The sound quality is fairly good and I would enthusiastically urge all Bartókians to invest without delay. These sorts of releases tend to have rather short shelf lives.

Karajan und Mozart, beide Salzburger, hatten gemeinsame Sternstunden, vor allem in der Oper, aber je älter Karajan wurde, desto mehr schien er sich vom Geiste Mozarts zu entfernen. Umso wichtiger ist dieses Tondokument, das anlässlich von Konzerten zum 200. Geburtstag Mozarts in Berlin entstand. Karajan dirigiert einen leichten und dennoch rhetorisch durchgeformten Mozart. Formsinn, kammermusikalische Feinheit, viel Kantabilität und innere Wärme prägen diese inspirierten und farbenreichen Interpretationen, in denen Karajan auch damals schon viel Wert auf Klangschönheit legte.
Im dämonisch düsteren Klavierkonzert Nr. 20 spielt Wilhelm souverän, im Klang aber recht weich und mit vornehmer Zurückhaltung.

Die Liveaufnahme der Eroica stammt aus Karajans erstem Konzert mit den Berliner Philharmonikern nach dem Krieg, im Jahre 1953. Sie ist kontrastreich, hier schon bereinigt, dort noch von Pathos geprägt, durchgehend aber von größter musikalischer Intensität. Der Mitschnitt der Neunten entstand 1957, zum 75. Geburtstag der Berliner Philharmoniker. Hier ist Karajan deutlicher auf dem Weg zu 'seinem' Beethoven, wenn er auch noch viel stärker differenziert und betont als in dem flüssigeren Beethoven der Sechziger- und Siebzigerjahre. Dem Spirituellen und Erhabenen von Beethovens Musik begegnet er hier noch emphatischer als in späteren Interpretationen. Herausragend ist das Solistenquartett!

Encore un Requiem de Verdi live par Karajan ! Où s'arrêteront-ils ? Celui-ci, capté au Festival de Salzbourg 1949, à une époque où le chef quadragénaire tentait de maintenir sa carrière à flots après les vaches enragées de la période de dénazification, n'apporte pas grand-chose à la gloire discographique du maestro. Moyennement capté, le concert n'offre qu'une ébauche de ce que sera l'interprétation de Karajan dans cette œuvre qu'il marquera de son empreinte : l'orchestre n'est que très approximativement ensemble (les violoncelles dans l'Offertoire !), le chœur déjà monumental mais un peu asséné. C'est surtout le quatuor de solistes qui dépare et détonne. On n'est pas encore à l'époque où Karajan choisit lui-même ses distributions en fonction de son propre idéal sonore : il se retrouve ici avec les grandes gloires de son temps, une affiche à même de faire exploser le box-office, mais pas de constituer une équipe homogène. Première soprano à Vienne où elle devint ensuite un professeur recherché, Hilde Zadek est encore celle qui s'en tire le mieux, malgré des difficultés audibles dans le Libera me : elle se met au service de l'œuvre. Comme dans Carmen, la grande Margarete Klose reste drapée dans sa dignité de Fricka. La voix de l'immense Rosvaenge est à cette époque grossie et indurée, ce dont Boris Christoff, cabot en diable, profite pour tirer la couverture à qui mieux mieux. Un document marginal.

Como les sucedió a tantos jóvenes directores germanos de los años veinte y treinta, Herbert van Karajan (1908 -1989) también sucumbió al "fenómeno Toscanini". Tras escucharle dirigir en Viena Falstaff y Lucia de Lammermoor en 1929, Karajan se volvió un acérrimo seguidor del gran maestro italiano; la precisión de su ataque, tempo, claridad sonora o la escrupulosa atención a los matices, propios de la tradición directorial italiana, coincidieron con el ideal de la joven estética de la "Nueva Objetividad" imperante en los países germanos durante el periodo de entreguerras. De hecho, además de combinar desde entonces el estilo de Toscanini a su propia tradición expresiva germana, Karajan descubrió con el maestro italiano una nueva concepción de hacer la música de Donizetti, Verdi y Puccini. Ello le permitió ahondar de un modo muy diferente a arras directores alemanes en el repertorio italiano)' desarrollar una inconfundible combinación de precisión y fluidez que podemos apreciar de forma más nítida que nunca en esta famosa grabación de 1949 con la que Audite inicia un ciclo de magníficas remasterizaciones radiofónicas dedicado al gran director salzburgués en su centenario.


Hoy se conocen hasta 19 grabaciones de Karajan del Réquiem verdiano, aunque de todas ellas ésta de 1949 es la primera y también una de las más intensas y emotivas. Y ello no sólo por haber sido grabada en vivo por la radio austriaca aliada, sino por la proximidad de la guerra en un país destruido y ocupado o por su compleja situación tras ser vetado por Furtwangler para dirigir ópera en el Festival de Salzburgo (en 1949 tan sólo dirigió este Réquiem y una Novena). Karajan consigue que la orquesta y el coro suenen a un nivel extraordinario y dispone de cuatro magnificas solistas, en especial Helge Rosvaenge (bellísimo su Ingemisco) o Boris Christoff (impresionante en el Confutatis).

[…] Karajan erzeugt eine große Innenspannung und eine trotz der erwähnen Mängel bewegende Interpretation. Die Mono-Aufnahme hat Schwankungen und gibt dem Ganzen dokumentarischen Charakter. Mithin ist dies ein Set, das sich vor allem an Karajan- oder Verdi-Sammler richtet.

Das gilt auch für die Audite-Veröffentlichung, die eine Interpretation hörbar macht, die um einiges emphatischer ist als das, was Karajan später in diesem Werk an Emotion vermittelte. Die Spontaneität des Konzerts mit ihren auf Wirkung angelegten Effekten ist genau so spürbar wie das Ringen mit einem unausgeglichenen Solistenquartett, in dem Helge Rosvaenge der Schwachpunkt, ist, während Boris Christoff mit seinem prächtigen Bass für bewegende Höhepunkte sorgt. Die beiden Damen haben schöne und weniger schöne Momente. Das Orchester würde man beim Blindhören nicht unbedingt als die Wiener Philharmoniker identifizieren, denn dazu klingt die Formation zu unsauber. Die Tonaufnahme hat altersbedingte Schwankungen und benachteiligt den Chor sehr. Das wichtigste Merkmal der Aufnahme – und das macht sie letztlich so interessant – ist Karajans Spiel mit den Tempi, wobei er vieles so langsam dirigiert wie er es in keinem der später entstanden Tondokumente des Verdi-Requiems gemacht hat: Wie sich das auswirkt, zeigt der Vergleich zwischen den Aufführungsdauern der beiden hier vorgestellten Aufnahmen: 1949 war der Dirigent mehr als sechs Minuten langsamer, 1985 brauchte er für die bei DG verfügbare Einspielung aus Wien 86 Minuten und 34 Sekunden, also ebenfalls etwa vier Minuten weniger als 1949.