Historische Aufnahmen legendärer Sänger

Swiss-born Edith Mathis enjoyed a long and distinguished career singing lyric operatic roles, and there are a few recordings of Mozart and Haydn operas to prove her excellence. Her greatest successes however were in the world of oratorio. One understands why conductors loved her, as throughout her career, one finds unwavering perfection of pitch, tone, and rhythm, whether in the recording studio, or on stage. She is reliable.

As the dramatic scope of the art song is wider and more varied than the oratorio, and as there is no conductor to be the temperamental catalyst, Edith Mathis’s artistic power fades somewhat when matters are left in her own hands, and the hands of her accompanist, in this case, the Swiss born Karl Engel. Pitch, tone, and rhythm all dutifully appear in their proper places, in their proper roles, but they seem to have fulfilled their duties at this point without delivering a compelling attitude or atmosphere to enchant the listener. This is a particularly significant drawback as the repertoire, aside from Bartók’s jangling set of folksongs, is common fare, and one recalls too easily a host of great artists who have sung Das Veilchen, or Widmung, and made deeper impressions on the mind and heart than these pristine and proper readings given at Lucerne in 1975.

Anmut – dieser Begriff kommt einem sofort in den Sinn, wenn man den historischen Live-Mitschnitt eines Liederabends von Edith Mathis hört. Anmut hat mit Poesie zu tun, mit Natürlichkeit und einer kunstvollen Schlichtheit. Anmut kann aber auch pragmatische Aspekte beinhalten: Edith Mathis, damals, 1975, im Zenit ihres Könnens, hatte sich stets an die Möglichkeiten ihrer Stimme gehalten. Sie ist sich selbst treu geblieben, um als Interpretin vielseitig sein zu können. So trifft sie Schumanns lyrische Innerlichkeit ebenso wie die Drastik der „Dorfszenen“ von Bartók, die schwärmerische Gefasstheit von Mozarts „Abendempfindung“ ebenso wie die Pointen bei Richard Strauss. Man spürt die Konzentration der Zuhörer. Und teilt ihre Begeisterung.

Swiss lyric soprano Edith Mathis was for several decades one of the foremost in her Fach and was granted so long a career thanks to her intelligent husbanding of her voice. She didn’t retire from the stage until 2001 when she was 63 and even returned to the stage in Lucerne, her birthplace, in 2018, shortly after her eightieth birthday for a recital with her student Rafael Fingerlos, where she recited Heine’s verses between the songs. The secret with her longevity was that she, as Jürgen Kesting points out in his liner notes, followed Léopold Simoneau’s advice: “Always sing with the voice you have, and not with the voice that you would like to have”. In other words, she never strayed beyond the roles that were natural for her. Bach and Mozart became her bread and butter in the opera houses and the concert platforms and in the recital rooms the central German Lied repertoire – Schubert, Schumann, Brahms, Richard Strauss and Hugo Wolf – was honed to perfection. The present disc, recorded live in 1975 at the first in her long series of recitals at the Lucerne Festival, can stand as a splendid example of a typical Edith Mathis performance. Readers who want to delve deeper in her recording career will find their fill in a 7 CD DG box issued in connection with her eightieth birthday.

Recorded live implies that there are occasional distractions in the shape of audience noises, but those are limited to some murmuring between the songs and enthusiastic applause between the sections. Yes, one exception from the general rule of audience behaviour occurs after the first of the five Richard Strauss songs, Schlechtes Wetter, where there is an extra brief round of applause, at a guess to apostrophize Karl Engel’s elegant final flourish of the postlude. Otherwise the recording is well-balanced and clean and no-one should avoid this issue for the sake of the sound – it is fully comparable to studio efforts of the same period.

Well versed in the Mozart repertoire she has the ideal voice also for his songs, and even before she has started singing we are lured into the Mozartean world through Karl Engel’s delicate piano introduction to Das Veilchen. All Ms Mathis’s hallmarks are here: the beautiful youthful tone, fresh as dew, the lightness of touch, the self-evident building of the phrases and the unfussy interpretations – there is no exaggerated word-painting or over-emphasis. Her legato is seamless and there is no lack of temperament – just listen to Dans un bois solitaire and Der Zauberer. A handful of Mozart songs is a perfect concert opener which immediately sets an agreeable atmosphere.

Bartok’s Dorfszenen, built on Slovak folksongs, is certainly not the avant-garde composer, but rather the musicologist, who spent so much time in his youth to collect and record the music of the people in his native Hungary as well as the surrounding regions. There are some harmonic twists and rhythmically there are challenges, not least in the concluding Burschentanz, wild and burlesque. On the other hand Wiegenlied is so sensitive and delicious, and the whole suite is a gem that should be heard more frequently. Bartok may not be home-ground for Edith Mathis but she certainly has the measure for his music.

Brahms’s charming 42 Deutsche Volkslieder are natural companions to Bartok and the songs are just as light and fresh as the singing. She had recorded all 42 with Peter Schreier and, as here, Karl Engel at the piano, so was well inside these pearls.

After the interval she returned with no less than nine Schumann songs. Schumann seems to have been a great favourite for her, and the DG-box mentioned above contains a lot of his songs. The well-known Widmung and Der Nussbaum are deliciously nuanced, but the whole section is wonderfully interpreted, up to the concluding Hauptmanns Weib, not one of the most performed of Schumann’s songs but the racy text, built on a poem by Robert Burns, is sung here with great intensity. The quintet of Strauss songs is also memorably interpreted and is rounded off with a delicious Hat gesagt – bleibt’s nicht dabei.

The well-deserved applause is rewarded with Hugo Wolf’s endearing Auch kleine Dinge können uns entzücken from Italienisches Liederbuch, a perfect encore which presents Edith Mathis at her very best.

From the above, readers must in all likelihood draw the conclusion that I liked the disc. That’s correct. And I don’t begrudge anyone to get the same experience.

Swiss soprano Edith Mathis had such a natural, intuitive command of the lieder genre that her name deserves to be remembered with the same reverence as Dietrich Fischer-Dieskau and Fritz Wunderlich. It may be owing to gender bias, or simply the fact that she stopped recording in her 40s, but Mathis never quite achieved that level of recognition. That’s unfortunate, given her extraordinary gifts. This previously unreleased recital program from the 1975 Lucerne Festival should go a long way in rectifying the neglect of Mathis’s contribution to lieder performance in the 20th Century.

The program includes Mozart, Bartok, Brahms, Schumann, Strauss, and Wolf. Mathis was perhaps most famous for her Mozart performances, and this recital demonstrates why. She brings uncommon nuance to Mozart’s German lieder and exquisite artistry to his French lieder. The rest of the program is just as effective. Her performances of Bartok’s songs are nothing short of revelatory; she approaches them with a clean, refined touch unlike so many modern performances, which tend to overdramatize them. And even the well worn Brahms and Schumann lieder are worth hearing again in her unique interpretation.

With historical performances, the quality of recorded sound is always a concern. While the ambient noise and hiss here are more pronounced than modern recordings, such concerns are immediately forgotten once the music begins. Mathis had a resonant instrument, and it is captured here in compelling detail. The voice is supple in the middle register, and bright but not strident in the upper register. She had a wonderful command of dynamics, and is able to sing softly (which she does often) without losing support. Quiet singing in the upper register is controlled but not restricted, and the vibrato is even all through. This is truly a voice worth preserving and worth hearing in its prime. Karl Engel accompanies, and the full range of the piano is well balanced, without the airy quality that so often characterizes historic piano recordings.

Mathis, who is still alive in Switzerland, seems to have turned her attention primarily to teaching in the 1980s. One certainly hopes that she can impart some of her profound knowledge of lieder performance to her students.

Témoignage inespéré, cette captation d'un concert de 1975 fait entendre une Edith Mathis et un Karl Engel au sommet de leur art, et invite à réévaluer leur legs dans le lied

Aubaine que la publication, d'après les bandes radio, d'un récital du 3 septembre 1975 à Lucerne, dans ces années où Edith Mathis gravait pour DG d'éminents albums de lieder (Mozart, Wolf) et l'intégrale inégalée des Volkslieder de Brahms (1974) avec Peter Schreier et déjà Karl Engel au piano. La voix est alors exceptionnelle, qui possède à la fois la fraîcheur, l'éclat différencié et cette fermeté charnelle dans le médium et le bas du registre – elle avait chanté pour Böhm aussi bien Chérubin que Sophie du Rosenkavalier. Mais la merveille, c'est ce phrasé d'une netteté rare, maître absolu de l'intonation, de la dynamique du son (très sensible en live), mais dont la pureté stylistique, se refusant à monter en épingle l'intention expressive, s'accompagne d'un à-propos parfait de la caractérisation. Mozart et Strauss en sont l'exemple. Abendempfindung ose sans fléchir la simplicité d'un sourire grave. Das Veilchen, coloré, diversifié, pensé, garde intacte l'émotion naïve du personnage de Goethe. Dans un bois solitaire est d'un tact dramaturgique qui ne surjoue pas le rococo, tandis que l’esprit qui anime Der Zauberer, pétillant mais non moins subtil, n'a pas d'équivalent ailleurs.

Variés, les Strauss sont autant de remèdes à la tentation du seul hédonisme. Die Nacht n'est pas exhalaison planante, mais parcours, exactement, avec ses zones, ses ombres. Le comique de Hat gesagt est d'une pointe fantastique quand Schlechtes Wetter, en plein dans les équivoques de Heine, subjugue aussi par·sa plasticité (le dernier vers !).

Délectation toujours avec l'assortiment des Myrthen de Schumann. L'union de la candeur et de l'érotisme·s‘opère dans un Nussbaum supérieurement conduit, révé, mais plus généralement une qualité charnelle de mêlancolie magnifie Suleika, les lieder virginaux (les deux Lied der Braut, encore plus beaux qu'en studio avec Christophe Eschenbach) ou la conduite de Was will die einsame Träne. Et quel ascendant dans Jemand ou lm Westen !

De Brahms à Bartok
Régal aussi, de bout en bout, les doigts et l'imagination d'un Karl Engel dépouillé, impérieux, ironique, allusif, dans l'élan comme dan, la stase. Son concours est décisif dans la performance des Scènes villageoises de Bartok, qui valent à elles seules l'acquisition du disque. Comme dans les cinq Volkslieder de Brahms, aussi décantés (In stiller Nacht !) que vivants, Edith Mathis sait que le ton populaire est aussi fait d'enigme, à bonne distance du lyrisme romantique : la Berceuse de Bartok n'est pas maternelle comme avec lrmgard Seefried mais déploie un mystère insondable dans un chant d'une précision implacable (l'euphorie du chant nuptial, la danse finale). Le bis de Wolf (Auch kleine Dinge) célèbre le délice que recèlent les « petites choses », mais voilà bien un tout grand témoignage de cette artiste modeste et immense, qui souriait à bon escient, et dont on n'a pas fini de mesurer la valeur du legs.

In ihrer Geburtsstadt Luzern beim renommierten Musik Festival gab Edith Mathis im Jahr 1975 einen Liederabend mit Werken von Mozart, Bartok, Brahms, Schumann und Strauss, der jetzt bei audite veröffentlicht wurde und immer noch als Maßstab für perfekten Liedgesang gelten kann. Die Zugabe war Wolfs „Auch kleine Dinge können uns entzücken“, und wie das Einstiegslied „Das Veilchen“ passen sie wunderbar zu der Schweizer Sängerin, deren besonders hervorstechender Charakterzug die Bescheidenheit war, die nie sich selbst, sondern immer das zu interpretierende Werk in den Vordergrund stellte, die die anrührendste Pamina war, die man erleben konnte.

Zu den Mozart-Liedern passen der silbrige Schimmer des Soprans, die leichte Emission der Stimme, der mädchenhafte Gestus des Singens und natürlich zum Liedgesang generell die gute Diktion. Die feine Melancholie in der Stimme, die Reinheit und Klarheit sprechen in „Als Luise die Briefe ihres ungetreuen Liebhabers verbrannte“ direkt zum Herzen des Hörers, und bei „Abendempfindung“ entzückt die Schwerelosigkeit des Gesangs. Aber auch Humor kann in dem wandlungsfähigen Sopran sich ausdrücken, wie „Der Zauberer“ beweist.

Bei den derberen Bartok-Liedern wird die Balance zwischen Kunst- und Volkslied gewahrt, ist das Wiegenlied von wunderschöner Innigkeit, beweist die Sängerin in „Burschentanz“ aber auch, dass sie vokal beherzt zupacken kann.

Besonders gefallen können die Deutschen Volkslieder von Brahms, mit einem schönen Aufblühen des Soprans in „In stiller Nacht“, feinen Pianissimi und der Gewissheit des Hörers, dass die Sängerin empfindet, was sie singt. Von raffinierter Schlichtheit ist „Da drunten im Tale“ mit im Untergrund loderndem Feuer, am Schluss nachdenklich dunkel. Der Stimmungswechsel in „Feinsliebchen“ ist von bezwingender Unmittelbarkeit.

Aus „Mythen“ von Schumann stammt „Widmung“, der Mathis einen schönen Jubelton, wechselnd mit Innigkeit verleiht, zartes Naturerleben lässt sie den Hörer in „Der Nussbaum“ nachempfinden, eine selbstbewusste Braut spricht aus dem ersten Brautlied, tränenverhangen und in einem schönen Pianissimo verhauchend zeigt sich „Was will die einsame Träne“. „Hauptmanns Weib“ beweist, dass die Mathis auch Forte singen konnte, die Stimme bei aller lyrischen Anlage viel Substanz besaß.

Das gilt auch für Strauss‘ „Schlechtes Wetter“, ehe der Sopran in „Die Nacht“ ein duftiges Gebilde zaubert, schillernde Farbigkeit für „Ach, Lieb“ hat und schließlich ganz eins ist mit Wolfs Kleinen Dingen. Karl Engel ist der ideale Begleiter, der die Sängerin auf akustischen Händen trägt (audite 95.647).

Ihr Repertoire entwickelte die schweizerisch solide studierte, zuverlässige, divenfreie Edith Mathis von den lyrischen Partien Mozarts bis gereifteren Fach der Mozart-Gräfin. Auch feinsinnig in Lied und Oratorien machte sie sich einen Namen, weil sie durch Akkuratesse, musikalische Ausdruckskraft und mädchenhaft zarte Schönheit überzeugte. Das kann auch aus dem Mitschnitt eines Konzerts in Luzern 1975 erhört werden, der jetzt vorliegt. Ihr Repertoire reichte an diesem Abend von Mozart, Schumann, Wolf, Brahms, Strauss bis Bartok. Dabei fand sie nicht nur für jeden Komponisten, sondern auch für jedes Lied einen eigenen Ton, bei dem sie von Karl Engel am Klavier aufmerksam und selbstbewusst begleitend unterstützt wurde.

The Spanish soprano Pilar Lorengar (1928–96) had a big international career including the Met, San Francisco, and Chicago in the US but called the German Opera in Berlin her home. These recordings were all made in Berlin fairly early in her career (1959–1962). The three CDs include operatic arias; songs by Bellini, Mozart, Handel, and Verdi; and a large number of Spanish songs, some by well-known composers like Rodrigo and Granados and others either anonymous or by lesser-known composers. In all the selections, Ms Lorengar sings with the round, bright, full-bodied sound that made her an international star. She does not resort to a lot of dynamic changes but sings the entire recital with generous amounts of rich, creamy soprano sound.

The first disc contains 11 arias, mostly very familiar. ‘Casta Diva’ from Norma is taken at the slowest tempo I have ever heard. We can’t know if the tempo is the fault of the conductor or the soprano, but the chorus singing behind her sounds as if they may fall asleep. But the tempo picks up in the cabaletta, and she is up to the coloratura demands. Liu’s ‘Signore, Ascolta’ comes off very well, though the soprano ignores the customary pianissimo on the final note. Her singing of ‘Un Bel Di’ and Mimi’s first aria are lovely, with the gleaming top notes Puccini requires. She includes ‘Non Mi Dir’ from Don Giovanni, perhaps the least effective selection here. She finds the coloratura rough going. Perhaps this tells us why she usually sang Donna Elvira instead of Donna Anna. Her account of Pamina’s ‘Ach, ich fühl’s’ is gorgeous, and she does well with Violetta’s Act I scena, except for a little unidiomatic Italian pronunciation in the fast final section.

The second disc is devoted to songs by Spanish composers of the late 19th and 20th centuries as well as a group of songs by Verdi. The Spanish songs (by Rodrigo, Nin, Leoz, Guridi, Granados, and Toldra) are unfailingly pleasant, melodic, and entertaining. The Rodrigo is played by an orchestra; the rest are accompanied by piano. Ms Lorengar is of course at home in the Spanish language and sings very well. In the Verdi songs one can hear hints of his operas.

The last disc, with guitar accompaniment, includes a few songs by Bellini, Mozart, and Handel as well as 20 Spanish songs, some by Renaissance composers and some collected by Federico Garcia Lorca. Again, all are tuneful and well sung. Some of the Lorca collection, Flamenco songs, are among the most enjoyable.

The collection comes with a booklet with the names and times of the songs, but no texts. The booklet gives a web site where the lyrics can be found, but I would much prefer having the texts with the recording.

Formée à l'école de la zarzuela, Pilar Lorengar aurait pu y rester cantonnée si très tôt elle n'avait inscrit à son répertoire quelques lieder de Mozart et de Schubert sans pourtant parler un mot d'allemand. Affinités électives que Carl Ebert nota et qui lui valurent sa première Pa mina en 1956 à Glyndebourne. Le chef la confia aux bons soins d'Herta Klust, ange gardien du jeune Fischer-Dieskau, mentor absolu des Liedersanger, lui ficela un double contrat l'attachant à Glyndebourne – elle y sera une mémorable Comtesse – et au Stadtische Oper de Berlin, sa maison durant trente ans, alors que le Met et l'Opéra de Vienne lui ouvraient les portes d'une carrière internationale partagée entre les héroïnes blondes de Wagner, et sur le versant italien Fiordiligi, la Comtesse mais aussi les amoureuses pucciniennes.

En trois CD, Audite révèle les bandes berlinoises de ses premières années au Städtische. Herta KIust est au piano pour un bouquet espagnol incroyable de tenue, élégant jusque dans le plus populaire, mais aussi pour de rares mélodies de Verdi. La guitare de Siegfried Behrens s'invite dans quelques Kanzonen de Mozart, des Canciones antiguas où Lorengar captive autant que Los Angeles, se montre aussi plus simple, comme dans des Lorca subtilement calligraphiés.

Côté opéra, le portrait est quasi complet – manquent Elsa et Eva, abordées plus tard. Une esquisse de Traviata, un flamboyant «Ernani Involami» laissent deviner ses grands Verdi, et même si elle n'a pas le caractère d'une Norma son «Casta diva» célèbre une lune inquiétante. On admirera des premiers Puccini frémissants – sa Mimi restera inoubliable. Et celle qui fut toujours sur scène Elvira, chante ici «Crudel! Non mi dir»: pureté de la ligne jusque dans l'affliction. Quelle Donna Anna elle eût été!

In an era full of superb lyric sopranos, Spain's Pilar Lorengar (1928-1996) stood out. She was special not only for the breadth of her repertoire, radiant beauty and gracious stage presence but also her unerring musicality and, above all, her unmistakable, utterly personal sound.

Depending on what recordings you listen to, your response to Lorengar depends to a great extent on your feelings regarding the degree of vibrato in a voice. It was, in fact, what put me off much of what Lorengar recorded in many of her best-known discs. Happily, though, in Audite's set (performances dating from 1959-62 by a singer still in her early thirties, after only a few years of stardom), not one of the 60 tracks is compromised by excessive vibrato. In these recordings, Lorengar's sound is not merely clear – it gleams (especially at the top, always Lorengar's greatest strength). Her singing invariably accentuates sincerity and femininity, with no reaching for effect. One warms to Lorengar's expressiveness immediately, and her appeal throughout the set remains irresistible.

Some surprises occur in the operatic material, which includes a few arias from roles not associated with Lorengar. One of those is Norma, whose 'Casta diva' begins the set. The RIAS Kammerchor sounds unexpectedly amateurish, and the Berlin Radio Symphony is conducted funereally by Arthur Rother. Lorengar, however, rises above all that, with fresh, shining sound, always sensitively used. The arias proceed with splendid performances of more suitable repertoire: Liu's 'Signore, ascolta!', with the Puccini style instinctively right and the characterization most touching; and Cleopatra's 'Piangero la sorte mia', where the thick, heavy orchestral contribution does not hinder emotion communicated through eloquent directness of address.

Excepting a cabaletta-Iess 'Ernani, involami' (another odd choice, lacking the necessary expansiveness), the other arias are treasurable. Among them are 'Un bel di' (perfection on the opening soft attack, missing only a bit more interpretative detail later); 'Mi chiamano Mimi' (utterly natural in delivery, with elegant portamento); 'Le Violette' from Scarlatti's Pirro e Demetrio (the essence of charm); and 'Ach, ich fühl's' (Pamina's misery emerges through expert control of the leaps and long phrases). Lorengar was a Donna Elvira, not a Donna Anna, but the latter's 'Non mi dir', although not as magisterial as some, shows no fear in the awkward tessitura of the first section or the tricky coloratura of the second. Violetta's scena has all the heart one could desire and absolute security throughout. Best of all is 'La Maja y el Ruisenor' from Granados's Goyescas; even if Montserrat Caballé's unearthly pianissimo and Victoria de los Angeles's plum-luscious richness don't figure in Lorengar's performance, she lets go gloriously above the stave when needed, and one can appreciate the unaffected sweetness that was entirely her own.

The other two discs recall a time not very long ago when a generation of Spanish divas – Lorengar, Caballé and Teresa Berganza – all felt a passionate compulsion to follow the example of their immediate predecessor, de los Angeles, by excelling in their native song literature. One cannot choose between these four singers, for all have something unforgettable to offer. Lorengar, like the others, thoroughly understands the value of simplicity of expression, and she haunts the listener with an innate sense of melancholy.

Rodrigo's four 'amorous madrigals' – sung here with orchestra – are beautifully done, with Lorengar's gaiety in the third of these being particularly delectable. She also responds strongly to the quintessentially Spanish rhythms and melisma of the final song of this group. Two Nin pieces (with Hertha Klust, one of the singer's early mentors, giving firm support at the piano) are done with Lorengar's usual charm.

The discs then move into material by lesser-known twentieth-century Spanish composers, Leoz and Guridi. The final three of the latter's Seis Canciones castellanas reveal a richness in the middle range seldom heard from Lorengar, and the sheer buoyancy of the third song makes it one of the gems of Audite's set. Few can match Caballé in Granados's Tonadillas, but Lorengar has a special way with these wonderful pieces, three of which are heard here. One especially relishes the knowingness of 'El Majo discreto', while another jewel of a song, 'El tra la la y el punteado', bursts with the confidence of the girl who knows that a certain young man will soon be hers. Three of Toldrà's Seis Canciones are finely done, with the warmth of 'Después que te conoci' making an especially fine impression.

Singing 11 Renaissance songs (with Siegfried Behrend's skilful guitar accompaniment aptly substituting for a vihuela), Lorengar is plaintive and intimate where required. She proves even more bewitching with the sunnier numbers – for example, 'De los álamos vengo', where the light voice seems to belong to a girl barely a day over 15.

The second disc ends with five Verdi songs. Lorengar is the ebullient gypsy to the life in 'La zingara', aptly soulful in 'Ad una stella' (decidedly second-drawer Verdi), delightful as the pert lover in Stornello and the liveliest of chimney-sweeps in 'Lo spazzacamino'. Greater variety of colour and dynamic is needed in 'Perduta ho la pace', Verdi's setting of the text we know better as 'Gretchen am Spinnrade'.

On the third disc Lorengar is rather too closely recorded for Bellini's Dolente immagine di Figlia mia, but this lament – again with Behrend's guitar finds her entirely comfortable in what is, in effect, mezzosoprano tessitura. Her purity of tone enhances four Mozart songs, of which the finest is a ravishing Ridente la calma. A real rarity, Handel's cantata of 1707 Nò se emendará jamás, with Richard Klemm's viola da gamba joining Lorengar and Behrend, gives one further evidence (following the Giulio Cesare aria on the first disc) for regret that this composer did not figure more prominently in Lorengar's career.

The set ends with nine of the Old Spanish Songs and Romances collected by Federico Garcia Lorca (Behrend is once again a strong partner). Like the Renaissance material, they are best listened to a few at a time – I'd say the same thing of anyone singing them but individually they can be savoured for Lorengar's superb breath control. In several of these songs more smoulderingly seductive tone can be heard from the marvellous Berganza, but Lorengar is often even more vivid in her textual delivery. Her infectious joy in singing gives immense pleasure in 'Las reyes de la baraja', one of the set's major highlights.

Audite's booklet offers an essay providing not only details of Lorengar's career but also much-needed information on some of the more obscure material heard here. Texts are available on Audite's website.

Given the significant gaps in Lorengar's commercial discography, this set can be warmly welcomed by all who cherish the memory of this captivating artist, still greatly missed.

Sie verkörperte sowohl jugendliche Heldinnen wie Mozarts Pamina, Fiordiligi oder Donna Elvira als auch jugendlich dramatische Heroinen bei Verdi und Puccini wie Traviata, Desdemona oder Madame Butterfly und tragische Frauengestalten bei Tschaikowsky oder Janáček: Pilar Lorengar war eine der vielseitigsten Sopranistinnen ihrer Zeit.

Die 1928 in Saragossa geborene Spanierin wirkte viele Jahrzehnte als festes Ensemblemitglied an der Deutschen Oper Berlin und sang dort zahllose höchst unterschiedliche Rollen. Ihr warmes, unverkennbares Timbre und die große Leuchtkraft ihrer Stimme prädestinierten sie für diese Partien. Diese Sendung stellt die 1996 verstorbene Sopranistin Pilar Lorengar jedoch nicht allein in ausgewählten Paraderollen vor, sondern präsentiert in neu veröffentlichten Aufnahmen auch weniger Typisches wie Arien von Bellini und Händel sowie aus dem spanischen Repertoire.

Zu den umschwärmtesten Publikumslieblingen im West-Berlin mindestens der 60er bis 80er Jahre gehörte die spanische Sopranistin Pilar Lorengar (1928 – 1996) – besonders als Mozart- und Puccini-Sängerin, aber auch mit Verdi und zuletzt in Meyerbeers „Hugenotten“.

Eine Entdeckung

In ihren frühen, jetzt erstmals auf CD erscheinenden und allesamt in Berlin entstandenen Aufnahmen der späten 50er und frühen 60er Jahre stellt man indes betroffen fest, dass es sich bei Lorengar bei weitem nicht nur um das Berliner Lokalgewächs handelte, als welches sie von der Schallplattenindustrie vielfach ignoriert wurde. Sondern – besonders in diesen frühen Aufnahmen – um eine der schönsten Stimmen auf Schallplatte überhaupt.

Dass ihr die Gratwanderung zwischen Lyrik und Dramatik, Verletzlichkeit und Emphase so unvergleichlich gelang, lag gewiss auch an dem spanischen Temperament, welchem im Klang nicht der geringste Anflug von Bittermandeln eigen war. Die Stimme flutete vielmehr überirdisch und scheinbar grenzenlos. Was sich live noch lange Jahre bestätigen ließ. (Lorengar verabschiedete sich an der Deutschen Oper erst 1991.)

Hinreißend

In Arien und Liedern von Bellini, Puccini, Händel, Granados, Verdi, Leoz, Scarlatti, Mozart, Guridi, Nin, Rodrigo, Toldrà u.a. lässt sich jetzt die gesamte Bandbreite dieser hinreißenden Sängerin nacherleben. Grund zum Schwärmen hat man nach diesen Aufnahmen mehr denn je.

Sendebeleg siehe PDF!

Die Zusammenarbeit des Labes audite mit Deutschlandradio Kultur, dem Rechtsnachfolger des RIAS, erweist sich als sehr ertragreich. Sie führt in das Archiv des legendären Rundfunks im amerikanischen Sektor Berlin. Dort lagern musikalische Schätze ohne Ende, die nach und nach gehoben werden. Beispielhafter und zugleich großzügiger kann mit Erbe nicht umgegangen werden. Andere Rundfunkarchive sollten sich ein Beispiel daran nehmen. Archive haben nur dann eine Berechtigung, wenn sie sich der Gegenwart öffnen. audite greift nicht wahllos zu, vielmehr werden Schwerpunkte gesetzt. Einen dieser Schwerpunkte bildet der einstige Chefdirigent des RIAS-Symphonie-Orchesters Ferenc Fricsay. Als Vol. IX einer ihm gewidmeten Edition ist Donizettis deutsch gesungene Lucia di Lammermoor erschienen (23.412). Stilistisch bleibt diese Aufnahme weit hinter den großen italienischen Produktionen zurück. Verwunderlich ist das nicht. Schließlich wurde 1953 mitten im Kalten Krieg musikalisches Neuland für deutsches Publikum beschritten. Und das Ergebnis kann sich auch heute noch hören lassen. Maria Stader ist eine sehr lyrische Lucia. Ernst Haefliger als Edgardo passt gut zu ihr. Dietrich Fischer-Dieskau dürfte schon damals eine Fehlbesetzung für Lord Asthon gewesen sein. Er ist besser aufgehoben beim Lied und setzt mit solchen Aufnahmen ebenfalls Akzente bei audite.

Vol. I seiner eigenen Edition sind Mörike-Lieder von Wolf (95.599). Es wurden Aufnahmen von 1949, 1951 und 1955 zusammengefasst. Am Klavier sitzen Hertha Klust und Rudolf Wille. Auch beim Liedgesang ist mir der junge Fischer-Dieskau lieber als der reifere. Er geht die einzelnen Stücke viel freier an, folgt dem „inneren Triebe“ und setzt nicht ein ganzes Gebäude aus Erfahrung, Deutungswillen und Sendungsbewusstsein drauf. Die Lieder fließen mehr und schleppen sich nicht bedeutungsschwer und belehrend dahin.

Elisabeth Schwarzkopf ist 1958 ins RIAS Studio gegangen und hat dort gemeinsam mit Michael Raucheisen Lieder aufgenommen (95.633). Die Interpretation der Wolf-Lieder ist schon stark geprägt durch ihren Ehemann und Mentor Walter Legge, der die Renaissance dieses Komponisten maßgeblich beförderte. Die meisten betörenden Details kehren in den Produktionen unter seiner Leitung wieder bzw. wurden dort bereits erarbeitet. Akzente auf dieser CD werden vor allem von Raucheisen gesetzt, der vor allem bei Wolf dramatischer und zupackender begleitet als der Schwarzkopfsche „Hauspianist“ Gerald Moore. Neben Wolf gibt es Schubert, Strauss, Purcell, Thomas Arne und Roger Quilter. Alle Titel dürften Premieren auf den Musikmarkt sein. Schon diese Tatsache verleiht ihnen Exklusivität und verheißt Sammlerglück.

Dem grauen Markt entrissen wurde Verdis Messa da Requiem, mit dem als Vol. I eine Herbert-von-Karajan-Reihe eröffnet wird (23.415). Es ist der Salzburger Mitschnitt von 1949, bei dem Karajan noch nach Ausdrucksformen für dieses Werk sucht, das ihn ein Leben lang beschäftigen sollte. In der Besetzung treffen mit Hilde Zadek, Margarete Klose, Helge Rosvaenge und Boris Christoff Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft aufeinander. Das Klangbild dieser restaurierten Fassung nach den Originalbändern ist wesentlich präsenter als das, was von dieser Aufführung bisher zu haben war. Es lohnt sich also, die alte durch die neue Ausgabe zu ersetzen.

Karajan bleibt auch bei anderen Labels ein Star. Jade, Frankreich, hat die berühmte, inzwischen freie EMI-Einspielung der h-Moll-Messe von Bach herausgegeben, die als erste Schallplattenaufnahme von Nicolai Gedda gilt (699 649-2). Membran ist einfallsreicher und hat unter dem Titel „Herbert von Karajan in Berlin“ noch frühere Dokumente des Dirigenten ausfindig gemacht (232482). Einmal ist es Beethovens Eroica mit der Preußischen Staatskapelle, 1944 im Haus des Rundfunks an der Berliner Masurenallee aufgenommen, zum anderen Bruckners 8. Sinfonie mit dem gleichen Orchester, im gleichen Jahr an gleicher Stelle eingespielt. Der erste Satz fehlt, der vierte und letzte ist ein früher Versuch von Stereofonie. Diese Technikbesessenheit sollte den Dirigenten nie mehr loslassen.

Aldenhoff died at 51; even younger was Peter Anders (1908-54), born 17 days after him. In Wagner, Anders was more associated with Walther and Lohengrin, but his voice was growing stronger and heavier. Many recordings exist. Audite has assembled some Berlin RIAS relays from 1949 to 1951, offering opera, operetta and songs. The set's earliest examples of Anders are seven songs by Strauss from 1949, with pianist Günther Weissenborn. The first operetta excerpt is 'O Mädchen, mein Mädchen' from Lehar's Friederike, nicely sung but with an awkward, aspirated lift at 2'27" which nevertheless leads to a pleasing mezza voce. The darker colour employed in 'Sah' ein Knab', also from Friederike, has its own attractiveness. How full , warm and easily projected is his tone in six extracts from Kálmán's Gräfin Mariza, among them three soprano/tenor duets with, respectively, Brigitte Mira, not ideally steady, and the superior Anny Schlemm, vocally pristine at 21. Operatic composers are Smetana, Verdi and Giordano, the last recalled in three items from Andrea Chénier (1949), which find Anders powerful and ringing enough for his role. In the final duet he outclasses Martha Musial: not the smoothest soprano in Germany at the time. I should welcome a complete Bartered Bride with Anders, who sings three pieces here, for which he has just the right voice, whether in the Act 1 duet with Mařenka (the pleasurable Madlon Harder, new to me), the delightful one with Kecal (Fritz Hoppe) or in the lovely Act 2 aria, to which a hint of sadness is well introduced. Act 3 of La Traviata (complete) finds him responding at first enthusiastically then despairingly to the fate of Violetta: Elfride Trötschel on top form. Finally come five oddly chosen excerpts from Otello (too much chorus). Anders's death scene is among the most internal: one feels the mental torment. It is a splendid interpretation and a gripping end to this highly desirable compilation. Audite use original tapes from radio archives, with sound unlikely to be bettered elsewhere, though Otello is gritty occasionally.

This recital finds Schwarzkopf at the height of her vocal & artistic powers, and has the added bonus of being accompanied by one of her "teachers", who was one of the great lied accompanist in the 1930s & 1940s. Raucheisen was responsible for a massive recording project of German Lied, fearing that with Germany's defeat it would be banned from performance – fortunately Allied attitude to German music was far different to the Nazis and theirs to Jewish composers.
It is nice to have this collaboration of "teacher & pupil", it being shortly before his retirement.

At the time of that rally, Elisabeth Schwarzkopf was at the beginning of her illustrious career. Twenty years later, long an established 'star', she gave a recital for RIAS Berlin with Michael Raucheisen, whose star had faded by then. Eight Wolf songs lead the way, with three by Strauss, two of Schubert's Italian settings and four English pieces following. Whether one feels that Schwarzkopf is often arch and coy, one cannot deny that she brings a range of nuances to her singing. Listen to the different colours in Wolf's 'Epiphanias' (Goethe Lieder) with its mixture of pomp and humour or compare the exuberant tones of Schubert's Vedi quanto adoro with the restrained elegance of Purcell's 'Music for a while' and both with the airiness of 'Where the bee sucks'. Savour if you will the delicious rise to and placement of the second syllable of 'thereon' in Drink to me only: gorgeous. The soon-to-retire Raucheisen plays his part (in both senses) very well. The sound is extremely good.

Audite has obtained access to the original tapes for these 1958 recording sessions that Elisabeth Schwarzkopf made with pianist Michael Raucheisen for RIAS Berlin. The monaural sound is quite good though rather dry, as was typical for the time. There are some moments of distortion to remind us that the Sources, though original, were not in perfect condition.

The song texts are in the original languages only (German, of course, for the Wolf, Schubert, and Strauss that make up the bulk of the program; English for the unexpected selections by Purcell, Arne, and Quilter). The notes dwell mostly on Schwarzkopf's career (a bit too indulgently), making reference to the program material only when it has a bearing on her artistic development.

Beyond this what can one say about an artist whose position is so firmly established? We hear the 43-year-old Schwarzkopf near the peak of her powers, which should be self-recommending to her admirers seeking to fill out their collections with as yet unheard performances. For the general collector, though, her commercial releases from that period will probably suffice.

The vitality here – the deep and quick play of mind, spirit and technique – is newly astonishing. One thinks one knows Schwarzkopf, and certainly one has heard her in Wolf's Mignon settings times enough to have become familiar with (it might seem) every nuance: but in these performances it's all made new again, the character of the girl, her youth making doubly poignant the adult intensity of her feelings, so freshly illuminated, almost recreated. There must have been something special in the circumstances – the old master and the former pupil, now at the height of her powers, reunited in Berlin after so many, and so fateful, years.

These alone would make the complete broadcast recital an essential acquisition even for those who have caught up with the items previously issued on other labels. The Wolf songs were omitted, as was Purcell's wonderful Blessed Virgins Expostulation, a piece which Schwarzkopf included in several of her recitals in the early 1950s but which is new to the discography. That and Music for a while are lovely examples of the singer's art – and were no doubt chosen to remind listeners that, as she had been a proud ambassadress of the Lied in other countries, so she would now like to bring to Germans the songs of her adopted country by marriage.

For Raucheisen's part in the recital, if at first it seems a little dry and professorial (his renunciation of the sustaining pedal almost too virtuous), that disappears as he enters passionately into the pounding insistencies of Kennst du das Land? In the postlude to Epiphanias he is clearly visualizing with humour and relish the procession of childkings, and in Arne's setting of Where the bee sucks he brings a rhythmic touch achieved by the welljudged play of legato and staccato. The piano itself, if not a period instrument, is appropriately mellow in tone and free from any late-Romantic stridency. The recorded sound, digitally remastered, is not entirely innocent of the hard glare which so often seems to be accepted as the modern guarantee that the engineer has done his improving work. For most of the time the voice is beautifully reproduced but for the occasional exceptions I know what she would have said: "Well, they can say all sorts of things about my singing but I don't think I was ever harsh".

Tantas veces he ensalzado en este Boletín el arte excelso de Elisabeth Schwarzkopf –elmes pasado, sin ir más lejos– que el riesgo de repetir superlativos es difícil de evitar. Pero cualquier recital del periodo áureo de la soprano alemana, especialmente los años 50, es una fiesta para los aficionados a las voces, al bien cantar, al lied o a las tres cosas al tiempo. En el que Audite frece, la voz, captada en estudio en óptimas condiciones, deslumbra con su perfecta emisión, con una brillante proyección en el registro agudo –poco habitual en las voces alemanas– y con una inaudita capacidad para matizar el fraseo regulando el volumen, lo que se puede ilustrar, por ejemplo, con la dificilísima frase final de la tercera canción de Mignon, de Wolf. La Schwarzkopf era maestra en convertir cada lied –en esta ocasión, los de Wolf y Richard Strauss –en una joya única, de color, brillo y reflejos enteramente diferentes y deslumbrantes.

Examinemos de cerca un trío de lieder. En primer lugar, la emoción desbordante de Kennst du das Land, de Hugo Wolf, bellísima canción, favorita de la soprano y de cualquiera que se la haya escuchado: es difícil interpretarla mejor. En contraste, la dulzura de la Canción de cuna de Richard Strauss, que exige un control del aliento impecable para mantener ese legato etéreo sin el que la obra perdería su sentido; y el humor de Hat gesat o de Schlechtes Wetter, del mismo autor. El pianista colaborador es, en esta ocasión, el ilustre Michael Raucheisen, maestro de la soprano en los años 40 y marido de Maria Ivogün, profesora de canto de la Schwarzkopf. Con esos antecedentes, ¿puede alguien dudar de que la compenetración fue perfecta? Estupendo sonido, excelentes notas de carpeta de Detlef Giese, y textos en lengua original. No se lo pierdan bajo ningún concepto.