Paul Dessau Lanzelot Dessaus Zauberflöte

Paul Dessaus »Lanzelot«, 1969 in der Berliner Staatsoper uraufgeführt, war lange vergessen. 2019 erlebte das alle Ressourcen eines Opernhauses mobilisierende Werk seine Wiederaufführung im Deutschen Nationaltheater Weimar. Das musikalische Kaleidoskop dieser zwischen Pop, Zitaten und Zwölfton changierenden Oper ist erstaunlich gut gealtert, das mild systemkritische Märchen über eine Gesellschaft, die gar nicht befreit werden möchte, lässt sich auch auf unsere Gegenwart beziehen (Textbuch: Heiner Müller und Ginka Tscholakowa nach Jewgeni Schwarz). Der Live-Mitschnitt dokumentiert eine höchst beachtliche Ensembleleistung der 200 Mitwirkenden.

Paul Dessau widmete seine Oper "Lanzelot" auf ein Libretto von Heiner Müller – sie ist nach Umfang und Besetzung gewiss sein repräsentativstes Werk – zum 20. Jahrestag der DDR-Gründung "allen, die in unserer Republik für den Sozialismus kämpfen und arbeiten". Den erhofften und erwarteten Erfolg konnte die Oper freilich nicht erzielen: Nach der Uraufführung am 19. Dezember 1969 an der Staatsoper Berlin wurde sie noch 1971 in München und 1971/72 in Dresden inszeniert und verschwand dann für fast 50 Jahre von den Spielplänen, bis sie 2019 in gänzlich veränderten Verhältnissen, die Dessau weder vorhersah noch sich gewünscht hätte, spektakulär-erfolgreich in Weimar wiederaufgeführt wurde. Diese weithin emphatisch gerühmte Aufführung ist hier eingespielt. Sie hat Erwartungen geschürt, die nun doch nicht ganz erfüllt werden, doch freilich ohne zu enttäuschen.

Der mittlerweile hochberühmte Librettist verwandelt die mittelalterliche Lanzelot-Sage in ein "zeitloses" Märchen über die Trägheit des "Volkes", das inszenatorisch mühelos den jeweiligen politischen Verhältnissen, in welchem Sinne auch immer, angepasst werden kann. Dessaus wilde, ja abenteuerliche "inklusive" Musik hingegen ist ein Dokument ihrer Entstehungszeit.

Er bietet nahezu alle Verfahren von Schlagzeug-Attacken bis zum Vogelzwitschern auf, öffnet sich allen Musikstilen von der Unterhaltungsmusik bis zur Reihentechnik, zitiert Musik von Bach bis Wagner oder sich selbst. Doch fehlt dieser Musik die innere Mitte, durch welche sie sich von untermalender Hörspielmusik unterscheiden könnte. Dass sich das Opernhaus Weimar diesem Werk mit größter Hingabe widmet, versteht sich fast schon von selbst.

„Was mich an der Oper interessiert“, sagte der Librettist, „ist die menschliche Stimme im Kampf mit der Partitur.“ Die menschliche Stimme hat hier einiges zu tun – und der Librettist, der bei seinem Tod als der wohl berühmteste deutsche Dramatiker gewürdigt wurde (man hatte da leider den seinerzeit noch putzmunteren Tankred Dorst unterschlagen), hieß Heiner Müller. Sein einziges Opernlibretto aber war rund 25 Jahre vor der Selbstaussage des Dichters von Paul Dessau, einem der profiliertesten DDR-Komponisten, in Musik gesetzt worden. „Lanzelot“ erlebte seine Uraufführung 1969 an der Deutschen Staatsoper Berlin – dies aber war zugleich die letzte Produktion auf ostdeutschem Boden. Der „Staatskünstler“, als den man den großen Musiker gelegentlich im Westen titulierte, hatte zwar eine grandiose Oper vorgelegt, die am ersten Opernhaus der Republik in Szene gesetzt werden konnte, aber damit war die Karriere des Werks auch schon fast am Ende. Wurden die Opern Paul Dessaus regelmäßig mitgeschnitten und auf Schallplatten verewigt, so blieb auch dies damals aus (erst 2021 wurde auf Youtube ein klanglich akzeptabler Mitschnitt der Generalprobe des Jahres 1969 veröffentlicht). Es folgten noch, nur wenig später zwei westdeutsche Inszenierungen, interessanterweise eine unter dem Dirigat Marek Janowskis an der Staatsoper München, das von jüngeren, nun ja, Musikwissenschaftlern als mehr oder weniger reaktionäre Vergnügungsbude abgetan wurde. Dann verschwand der „Lanzelot“ von allen Bühnen. Erst ein ganzes halbes Jahrhundert nach der Premiere wurde der „Lanzelot“ wieder aus dem Fundus geholt, als Peter Konwitschny die Oper am Nationaltheater Weimar inszenierte. Dann kam Corona, weitere Aufführungen wurden abgesagt – und nun wartet nicht allein der Rezensent sehnsüchtig auf eine Wiederaufnahme oder Neuinszenierung des Werks, das nun glücklicherweise als Live-Mitschnitt der Weimarer Produktion studiert, genossen, nachgehört werden kann.

„Was mich an der Oper interessiert, ist die menschliche Stimme im Kampf mit der Partitur.“ Es ist auch die Stimme, besonders aber die Stimme einer Frau, die den Vergleich mit einem anderen Großwerk der deutschen Nachkriegszeit erzwingt. Emily Hindrichs singt, bisweilen durch zweieinhalb exaltierte Oktaven hindurch, im Stil der Marie in Bernd Alois Zimmermanns „Soldaten“: hochdramatisch, erregt, suggestiv, spitzenscharf. Elsa, das Opfer, das Mädchen, das vom „Drachen“ geheiratet und getötet werden soll, entäußert sich in einer extremen Tessitura, und Hindrichs macht das, an Barbara Hannigan (die Marie der Münchner „Soldaten“) erinnernd, schier betörend. Schier betörend ist die Partitur, ja die gesamte Anlage des Werks, dem zwar nicht mit dem Zimmermannschen Begriff von der „Kugelgestalt der Zeit“, aber mit dessen raumakustischen Überlegungen beizukommen ist – was jede Musik-Inszenierung des integralen Großwerks zu einem Kraftakt macht. Dessau organisierte sein Klangmaterial nicht allein mit der größten Differenziertheit eines monumentalen und kammermusikalischen Klangkörpers der Moderne der 60er Jahre des 20. Jahrhunderts, in dem die Solobratsche neben dem Wanzenklavier und das Akkordeon neben allen nur möglichen Schlag-, Zupf, Blas- und Streichinstrumenten agiert. Toneinspielungen (wie die des schrecklichen Donnerns des „Drachen“) aus allen Richtungen machen den Besuch in der Oper, d.h.: dem realen und symbolischen Raum, zu einem in jedem Sinne allseitigen Hörvergnügen. Auch die tontechnisch gelungene Aufnahme weiß noch etwas von den geradezu körperlichen Qualitäten einer Musik, die so vielfältig und einfallsreich ist, dass sie sich nicht, 50 Jahre trocken liegend, an der Zeit abgearbeitet hat.

Liegt es allein an den enormen technischen Anforderungen des Apparats, dass „Lanzelot“ in der DDR nicht über die erste Serie kam? Dessau selbst, ein bis zur Grenze loyaler Staatsbürger mit anarchischem Potential, war klug genug, den Bezug des Stoffs zur eigenen, schon damals verknöcherten Staatsführung latent in Abrede zu stellen. Die Vorlage, die berühmte Märchenkomödie von Jewgeni Schwarz, also „Der Drache“, die Parabel über den Kampf eines einsamen Helden gegen ein das Volk knechtendes Ungeheuer, konnte sowohl als „Auseinandersetzung mit dem Faschismus“ (O-Ton DDR 1972) als auch als Auseinandersetzung mit dem Stalinismus verstanden werden; als es 1944 in Moskau gespielt wurde, verbot der Vorsitzende der staatlichen Zulassungsstelle für Bühnenstücke in der UdSSR alle Aufführungen nach der Uraufführung. Kein Wunder: der gefährliche Drache Stalin konnte sich gekränkt fühlen. Erst 1962 konnte es, nach einer, wie wir heute sehen, nur unzureichenden Entstalinisierung, auf eine sowjetische Bühne gebracht werden, doch als sieben Jahre später die „Drachenoper“ (dies der Titel von Müllers Libretto) in der DDR herauskam, war auch hier nur wenig mehr als eine kurze Aufführungsserie möglich – nun lag der Schatten der SED so auf der Oper wie einst auf Brechts und Dessaus Meisterstück von der Verurteilung des Lukullus. Die Utopie einer neuen Gesellschaft, die durch den Drachentöter Lanzelot, der sich zugleich gegen ein opportunistisches Volk zur Wehr setzen muss (all das erinnerte wohl damals zu sehr an die alten und neuen Nazis in der DDR), diese Hoffnung, die vom Heros angestoßen werden soll, war allzu zweideutig, um politisch mit mehr als ein paar wenigen Aufführungen gesellschaftsfähig zu sein. „Alles Gebundene befreit unser Fest. Alles Getrennte vereint unser Fest.“ Das war zwar, im rauschhaften Finale der Oper, nicht jedem hörbar, aber es stand deutlich genug im Text, den der notorisch unzuverlässige Müller dem Musiker zusammen mit Ginka Tscholokowa zur Verfügung gestellt hatte. Da half auch nicht der dem gesungenen Text vorangestellte Prolog, der sich durchsichtig eindeutig gegen die US-amerikanische Einmischungspolitik (Vietnam etc.) wandte. Mag sein, dass auch die Integration eines eigenen Agitprop-Lieds, des „Lieds der Thälmann-Kolonne“ in der Drachenkampfszene, denen, die hören konnten, too much war, um mittel- und langfristig toleriert zu werden.

Für einen heutigen Hörer sind all diese Aspekte so historisch wie zeitlos, auch wenn er nicht zur Kenntnis nimmt, was Peter Konwitschny dem Stoff 2019 in Weimar abgewann. „Dessaus ‚Zauberflöte‘“, wie das Stück von der Dramaturgie beziehungsreich genannt wurde (immerhin ähnelt die verzweifelte Elsa ein wenig der Pamina, Stichwort: Dolch und Tod), hat genug musikalische Meriten, um als Kunstwerk sui generis rezipiert zu werden. Hört man sich die Oper einmal und nocheinmal und wieder an, wird man nicht umhin kommen, festzustellen, dass Totalitarismus auf der Opernbühne viel Spaß macht – wenn sich nicht gerade lyrische Reflexionen auf die Operngeschichte in den Partiturtext einschleichen, die auf ihre Weise Freude machen. Waren auch Richard Strauss‘ Klangästhetik und Stoffe denkbar weit vom „Lanzelot“ entfernt, so machte sich Dessau das Vergnügen, ein Terzett dreier verlogener Freundinnen der Elsa im Stil der drei mythischen Damen der „Ariadne“ kantilisieren zu lassen. Unverstellte Parodie herrscht dort, wo sich der Diktator einen Siegfried-Sänger vorführen lässt, der Wagner direkt zitiert. Hört man ein „barockes“ Konzert, klingt‘s wie ein Widerhall aus den 20er Jahren, die Dessau zwar stark geprägt haben, in denen er jedoch stilistisch nicht stecken blieb – im Gegenteil: seine Palette an Tönen ist denkbar bunt, vom unheimlich impressionistischen, einen paradiesischen Zustand ausmalenden Vorspiel über die „Steinzeit“-Perkussionen zu den Geräusch- und Gesangssequenzen eines durchmischten, ja: Unterhaltungstheaters. Die Aktualität dieses großen Stücks besteht vielleicht weniger in dem, was man gemeinhin „Inhalt“ nennt (der ja nicht zufällig von Konwitschny seines einstigen Anlasses entkleidet wurde), als in der Freiheit und absoluten Kompetenz des Komponisten, der sich einen Teufel um ästhetische Dogmen scherte. Ein Grund mehr, die Aufnahme als das zu preisen, was sie trotz vorliegendem Generalprobenmitschnitt ist: ein Ereignis.

Es liegt nicht so sehr an einzelnen Sängern. „Was mich an der Oper interessiert, ist die menschliche Stimme im Kampf mit der Partitur.“ Herausragend: Emily Hindrichs, der Drache des Oleksandr Pushniak, der Lanzelot des Máté Sólyom-Nagy, der Bürgermeister (der sich zum Präsidenten hochlügt) des Wolfgang Schwaninger und Uwe Stickerts Heinrich. Man spürt, Stichwort „Kampf“, fast unausgesetzt den Druck, der in den Vokalapparaten der Interpreten aufgebaut werden musste, um der Intensität ihrer Rollen gerecht zu werden; wenn Lanzelot nur zusammen mit einem Solovioloncello seine Stimme erhebt, darf sich auch der Hörer vom köstlichen Nerventheater des Paul Dessau erholen. Wunderbar auch der Kater Daniela Gerstenmeyers – und der Chor des Deutschen Nationaltheaters, der zusammen mit dem Chor des Theaters Erfurt und nicht zuletzt dem Kinderchor der schola cantorum weimar der kollektiven Monsterpartei gerecht wird. Dominik Beykirch steht am Pult der Staatskapelle Weimar und hält den Apparat mit all seinen Brutalismen und Lyrismen hervorragend zusammen. „Der Rest ist Freude. Freude der Rest.“ Ita est – im Finale wird die Utopie zum Klang, und der Rest ist eine einzige Freude über die Einspielung einer Oper, von der die meisten Opernfreunde bislang nicht wussten, dass man sie schon seit einem halben Jahrhundert vermisst hat.

Übrigens: Wer das Libretto im gut gemachten, mit einem musikalischen Durchgang durchs Stück (geschrieben vom Dirigenten) und einer Einordnung des Werks versehenen Büchelchen zur Doppel-CD vermisst, könnte es entweder im Netz oder in der Bibliothek finden. Müllers „Drachenoper“ wurde gleich mehrmals, in Dessaus Libretti wie in den beiden Müllerschen Werkausgaben, veröffentlicht, 1975 im vierten Bändchen der schönen Original-Edition des Rotbuch-Verlags, dort zusammen mit seinen „Sechs Punkten zur Oper“, also in „Theater-Arbeit“. Um seine Thesen zu legitimieren, griff Müller damals zum üblichen Mittel: Man zitierte an einer einzigen Stelle irgendeinen sozialistischen Klassiker oder einen lebenden Staatsrepräsentanten. In diesem Fall musste Walter Ulbricht dran glauben: Bei Anwendung der komplexen Fließbauweise werde „der Bauarbeiter zum Dirigenten der Baustelle“. Das war listig ausgesucht. Hört man in die Aufnahme hinein, spürt man die Arbeit am monumentalen Bau der Oper – ohne deren Schönheiten aus dem Ohr zu verlieren.

Paul Dessau (1891-1979) conducted in various German opera houses before, as a Jew, being forced to emigrate in 1933, first to France, then the US where he wrote film scores. Returning in 1948 to the Soviet Occupation Zone, he was loyal to the political principles of East Germany, writing incidental music for Brecht and setting three of his plays as operas.

Lanzelot (Berlin, 1969) presents an allegorical fairytale in which the eponymous hero challenges and eventually defeats the tyrannical monster. Its libretto, a heavy-handed attack on the GDR’s capitalist bogeymen (at one point the Dragon is described as half dinosaur, half captain of industry!), has little dramatic nuance but some brilliance in the writing. The score employs substantial forces and parodies many styles. In this 2019 Weimar recording, the three main principals work hard at their vocally punishing roles: Máté Sólyom-Nagy as Lanzelot, Oleksandr Pushniak as the Dragon and Emily Hindrichs as Elsa, the woman they fight over. Dominik Beykirch is the secure conductor. There’s a German-language libretto, but no synopsis.

Dessau, the son of a Jewish tobacconist from Hamburg, settled in the Soviet occupation zone after exile during the Second World War and lived until his death as a politically loyal but also thoroughly dissident contemporary of the GDR. Twice he set texts by Brecht to music, until in his third opera he turned to the fairy tale Der Drache by the Soviet author Yevgeny Schwarz, which the playwright Heiner Müller adapted for him together with Ginka Tscholakowa for the libretto of Lanzelot. The story is so explosive that even the original was banned under Stalin. Surprisingly, the material did not meet with resistance from the GDR authorities at the premiere at the (East) Berlin State Opera in December 1969. Yet Dessau's music was among the most modern and provocative that was permitted in the GDR at the time. The demands on the vocal ensemble, the chorus and the orchestra are colossal, a richly equipped percussion group provides punch, and the composer also provides for tape recordings that are played into the auditorium. Nowhere in his work does Dessau come up with a greater variety of musical styles; from baroque concerto grosso and romantic parodies to agitprop music and modern sounds, he pulls out all the stops. With its plurality of musical levels and appeal to the courage of freedom, Lanzelot is the East German counterpart to the equally ambitious total theatre of Bernd Alois Zimmermann's Soldaten.

Cultural history written by the victors can overstate the divergence of communism and capitalism, complicity and dissent, socialist realism and Western modernism. Some themes have a universal resonance. Or so the (East) German composer Paul Dessau (1894-1979) seemed to want to demonstrate in his third opera, Lanzelot. An ambitious, uncompromisingly abrasive work comprising 15 scenes, it was first staged in 1969 and barely aired again until the 2019 Weimar revival from which this recording is taken. Its jaundiced fairy-tale narrative implies that societies of whatever sort will always prefer the devil they know to the uncertain prospect of liberation.

Audite’s booklet contains plenty of production pics and the conductor’s own listening guide but for the libretto you’ll need online access and proficient German. The plot is surreal, the setting a stone-age community with health and governance issues. Still, its thrust is clear. The protagonist is a do-gooder whose dragon-slaying efforts are impeded by bureaucratic interference and general indifference. At length the dragon is slain and by the time our hero recovers from his wounds the mayor has taken over, another kind of ‘dragon’ cheered on by the hidebound community. Victory celebrations are swallowed up by cacophony. Is there a happy ending or must all leaders become dictators in the end? On the occasion of the 20th anniversary of the founding of the GDR, Dessau dedicated his fable to ‘everyone who fights and works for socialism in our republic’. His librettist Heiner Müller (1929‑95), a progenitor of postmodern theatre frequently out of favour with the regime, was effectively banned from East German stages at the time (despite which it was of course necessary to present Lanzelot’s social critique as applicable only to Western conditions). Half a century later, Peter Konwitschny’s acclaimed revamp challenged audiences with the arrival on stage of a fully occupied refugee boat.

Musically speaking, we range wider than might have been expected. Dessau’s idiom is essentially post-Second Viennese School (bad enough for officialdom) but his skill set here admits aleatoric elements, agitprop, Hollywood film music, the sleazier aspects of jazz-pop, chamber music intimacy and an important taped element. The list is endless. Mightily impressed by Bernd Alois Zimmermann’s Die Soldaten (premiered on the other side of the Iron Curtain in 1965), Dessau keeps the ear engaged with parody, allusion and 13 percussionists, self‑consciously cutting‑edge.

The Prelude briefly presents an Eden of consonance and birdsong before we are catapulted into a grimmer, fragmented reality. An early appearance of the waltz from Tchaikovsky’s Eugene Onegin presumably signals decadent jollification but not all the reminiscences seem designed to be picked up. Also lacking is the melodic distinction that his more circumspect fellow Brechtians, Kurt Weill and Hanns Eisler, habitually brought to the table. Amid the sound and fury some of the most memorable passages are intimate in nature, such as scene 14’s dialogue between lead baritone and solo cello.

The performance would appear to be first-rate. Máté Sólyom-Nagy projects warmth and dignity in the title-role while Emily Hindrichs navigates Elsa’s stratospheric line with remarkable aplomb. The outsize orchestra does its best with Dessau’s impossibilist demands – the conductor apparently spent a year preparing viable material – and the sinister, rumbly electronics are well conveyed. As with any little-known and complex opera, particularly one conceived as a ‘total work of art’, the lack of any visual dimension is likely to restrict the potential audience to initiates. A challenging listen for the rest of us.

Uraufführungen der Opern von Paul Dessau an der Berliner Staatsopern waren stets Veranstaltungen der besonderen Art. Lukullus in seinen beiden Fassungen, Puntila und Lanzelot gingen noch weit vor meiner Zeit in Ostberlin erstmals über die Bühne. Bei Einstein (1974) sowie Leonce und Lena (1979) war ich selbst unter den Zuschauern. Es war nicht so, dass ich wild erpicht auf die Musik gewesen wäre. Ein Eingeständnis, mit dem ich gewiss nicht allein stand. Es war das Theaterereignis selbst, das magisch anzog. Der Cäsarenkopf des charismatischen Komponisten war schnell ausgemacht auf dem Stammplatz im ersten Rang. Im Publikum viele bekannte Gesichter der Musik- und Kunstszene aus Ost und West. Dessau war gut vernetzt. Regisseurin aller Uraufführungen war Ruth Berghaus, die Ehefrau des Komponisten. Man konnte also sicher sein, die Werke so authentisch zu sehen und zu hören wie es dem Schöpfer vorschwebte. Die Verurteilung des Lukullus, Puntila, Einstein sowie Leonce und Lena erschienen bei der DDR-Firma Eterna auch auf Platten. Den Puntila dirigierte Dessau sogar selbst. Lanzelot wurde nicht eingespielt. Audite holt dies jetzt mehr als fünfzig Jahre nach der Uraufführung am 19. Dezember 1969 nach. Die Firma veröffentlichte den Mitschnitt einer Vorstellung im Deutschen Nationaltheater Weimar vom 23. November 2019 (23.448).

Warum kam in der DDR keine Aufnahme zustande? Zufall? Wohl kaum. Der Komponist hatte seine Oper anlässlich des 20. Jahrestages der Gründung der DDR „allen, die in unserer Republik für den Sozialismus kämpfen und arbeiten“, gewidmet. Dessau dürfte aber nicht Dessau gewesen sein, wenn da nicht auch dialektische Hintergedanken im Spiele gewesen wären, die auch die verantwortlichen Funktionäre um Partei- und Staatschef Walter Ulbricht, der seinerzeit noch im Amt war, verstanden. Lanzelot verschwand nach weiteren Aufführungen Anfang der siebziger Jahre in München und Dresden in der Versenkung. Die literarische Vorlage ist das satirische Schauspiel der Drache des russischen Schriftstellers Jewgeni Schwarz, der sich überlieferter Märchenstoffe bedient, um die politischen Verhältnisse in seiner sowjetischen Heimat satirisch unter die Lupe zu nehmen. Obwohl sein Drache den Hitlerfaschismus symbolisierte – das Stück entstand 1943 unter dem Eindruck der Blockade Leningrads durch deutsche Truppen – wurde schnell klar, dass Schwarz auch eine überzeitliche Botschaft vermitteln wollte. Unter der Herrschaft des mystischen Untieres, in einem totalitären Staatswesen also, richten sich Menschen ein, fühlten sich versorgt und geschützt. Und bringen es zu einem gewissen Wohlstand, wenn sie denn nicht aufbegehren. Schließlich wird nicht der Unterdrücker sondern der potentielle Befreier von diesem Zustand als Bedrohung wahrgenommen. Nicht zufällig ist die titelgebende Gestalt bei Dessau Lanzelot, der Drachentöter. Das Libretto verfasste der für sein literarisches Interesse am Leben in Diktaturen bekannte Dramatiker Heiner Müller gemeinsam mit der Übersetzerin Glinka Tscholakowa. Es kann – dies ein beispielhafter Service – auf der audite-Seite im Netz gemeinsam mit weiteren Materialien heruntergeladen werden.

Dessau, der Kommunist, glaubte an die zutiefst bürgerlich geprägte Kategorie Oper. „Ich jedenfalls betrachte diese komplexe Großform des Theaters, in der so vielfältige Kunstgattungen wie Musik, Dichtung, Pantomime, Tanz, Gesang, Sprechgesang (wie ihn Arnold Schönberg inaugurierte) einander ergänzend und steuernd ihren Platz finden, als das ausdrucksstärkste Genre, um die großen gesellschaftlichen Probleme unserer Zeit künstlerisch zu beleuchten“, schrieb er im Programmheft zur Uraufführung. Das Zitat findet sich auch im Booklet-Text der audite-Neuerscheinung des Musikwissenschaftlers Michael Struck-Schloen. Schlaglichtartig offenbart es ein Problem. Man kann eine Opernproduktion auf CD nur hören – und nicht sehen. Dessau aber braucht die Bühne und die sprichwörtliche Theaterluft. Die ausdrucksstarken bunten Bühnenfotos aus Weimar vermitteln von der Inszenierung durch Peter Konwitschny zwar einen starken Eindruck von dem prallen, oft die Szene wechselnden Geschehen, das Theatererlebnis selbst müssen sie letztlich schuldig bleiben.

Der Mitschnitt unter der Leitung des Chefdirigenten für die Sparte Musiktheater, Dominik Beykirch, verlangt auch an den heimischen Lautsprechern nach einem aufmerksamen und neugierigen Publikum, das bereit ist, ein weithin völlig unbekanntes Stück kennenzulernen. Wer nach guten Kopfhörern greift, hat mehr davon. Die pralle Bühnenatmosphäre rückt dann noch dichter heran. Ein Manko der Aufnahme wird dadurch allerdings nicht geringer – die eingeschränkte Wortverständlichkeit, die im Theater weniger auffällt, weil die Bühnenaktionen aus sich heraus auch erklärend wirken. So wundert es nicht, dass diese Wiederentdeckung in der Stadt Goethes und Schillers zu einem einhelligen Erfolg geriet. Einem Erfolg, an dem neben Dirigent und Regisseur die maßgeblichen Solisten Emily Hindrichs (Elsa), Máté Sólyom-Nagy (Lanzelot), Oleksandr Pushniak (Drache), Juri Batukov (Charlesmagne), Wolfgang Schwaninger (Bürgermeister), Uwe Stickert (Heinrich), Daniela Gerstenmeyer (Kater) und Andreas Koch (Medizinmann) maßgeblichen Anteil hatten.

Dat weten we van Mozarts La clemenza di Tito, Schuberts “Unfinished” of Erich Wolfgang Korngolds opera Die tote Stadt: er zijn meesterwerken uit de muziekgeschiedenis die gewoon een tijdje vergeten worden, voordat ze in een later tijdperk herontdekt worden als spiegel van de eigen gevoeligheden. De redenen voor dit vergeten zijn legio – in het geval van Paul Dessau’s sprookjesopera Lanzelot zijn ze waarschijnlijk duidelijk politiek van aard. Wat ook te maken heeft met het feit dat Dessau (1894-1979), zoon van een Joodse tabakswinkelier uit Hamburg, zich na ballingschap tijdens de Tweede Wereldoorlog in de Sovjetbezettingszone vestigde en tot zijn dood leefde als een politiek loyale maar ook door en door dissidente tijdgenoot van de DDR.

Door zijn samenwerking met Bertolt Brecht ontdekte Dessau op 60-jarige leeftijd voor zichzelf het muziektheater, dat in zijn ogen alleen bestaansrecht had als politiek didactisch toneelstuk. Tweemaal zette hij teksten van Brecht op muziek, totdat hij zich in zijn derde opera wendde tot het sprookje “De draak” van de Sovjet-schrijver Jevgeni Schwarz, dat de toneelschrijver Heiner Müller samen met Ginka Cholakova voor hem bewerkte voor het libretto van Lancelot.

Het verhaal is zo explosief dat zelfs het origineel verboden werd onder Stalin: Een draak die eeuwen geleden het volk bevrijdde van cholera leidt nu een totalitair regime, maar is geliefd bij het volk omdat hij hen orde en consumptie garandeert. De verschijning van de zelfbenoemde vrijheidsheld Lancelot roept verzet op onder de burgers; uiteindelijk is het de vraag of het volk echt klaar is voor een revolutie. Verrassend genoeg stuitte het materiaal bij de première in de (Oost-)Berlijnse Staatsopera in december 1969 niet op verzet van de DDR-autoriteiten; de productie van Dessau’s vrouw Ruth Berghaus was terughoudend in haar politieke statement. Toch behoorde de muziek van Dessau destijds tot de modernste en meest provocerende die in de DDR was toegestaan. De eisen aan het vocaal ensemble, het koor en het orkest zijn kolossaal, een rijk uitgeruste slagwerkgroep zorgt voor punch, en de componist zorgt ook voor bandopnames die in de zaal worden afgespeeld.

Nergens in zijn werk komt Dessau met een grotere verscheidenheid aan muzikale stijlen; van barok concerto grosso en romantische parodieën tot agitprop muziek en moderne klanken, hij trekt alle registers open. Met zijn veelheid aan muzikale niveaus en zijn beroep op de moed van de vrijheid is Lanzelot de Oost-Duitse tegenhanger van het even ambitieuze totaaltheater Soldaten van Bernd Alois Zimmermann. Lanzelot werd slechts drie keer opgevoerd tijdens Dessau’s leven, daarna verdween het stuk van het toneel en een opname werd nooit gemaakt. En pas 50 jaar na de première durfden het Nationaltheater Weimar en het Theater Erfurt de uitdaging van het stuk opnieuw aan.

Eind 2019 kwam Lanzelot uit in Weimar in een productie van Peter Konwitschny en onder leiding van Dominik Beykirch; helaas werd de opname in Erfurt gedwarsboomd door de Coronapandemie. Deze bewerkte opname bewijst de kracht van Paul Dessau’s muziek en boodschap, waardoor deze vandaag de dag, drie decennia na het einde van de Koude Oorlog, nog steeds brandend actueel is.

Er vertraute der Partei, aber die Partei vertraute ihm nicht. Sie sah sich ja als große Mutter, die nur das Beste wollte und dafür eine gewisse Anpassung verlangte. Der DDR-Komponist Paul Dessau aber, in Gesinnung und Klangsprache bislang systemkonform, brachte 1969 einen Stoff auf seine Notenlinien, der dem SED-Politbüro suspekt war. Noch dazu diese Musik: tosend, bizarr, schwer zu fassen, mit seltsamen Zitaten von Händel über Wagner bis Tschaikowski, plötzlich ergreifend schön, dann wieder abstoßend in ihrer sorgsam komponierten Hässlichkeit.

Der Staatsratsvorsitzende Walter Ulbricht bekam kalte Füße. Warum kramte Dessau als Grundlage ausgerechnet Jewgeni Schwarz’ Theatermärchen „Der Drache“ hervor? Das galt als Parabel der belagerten Stadt Leningrad – Hitler und der Faschismus waren der Drache, Held Lanzelot war die Rote Armee. Aber ganz so schwarz-weiß ist schon Schwarz’ Märchen nicht, und obwohl Dessau an zentraler Stelle sogar die Noten Es-E-D (für die Sozialistische Einheitspartei SED) in die „Lanzelot“- Partitur stickte, war der DDR-Obrigkeit bei der Berliner Uraufführung unwohl zumute: Sind mit dem Drachen womöglich wir gemeint? Diese Spitzel im System, diese Strammsteher und Speichellecker: Könnte das als Spiegel unserer geliebten Deutschen Demokratischen Republik verstanden werden?

Dessau und sein Librettist Heiner Müller hatten die Sache bewusst offengehalten, ihnen ging es um die überwölbende Aussage. Zwar fiel Dessau nicht in Ungnade, aber die Partei fürchtete, dass das kein Opus war, das Schlossermeister Peter Zietsche aus Gera mit Frau Ingrid und den vier Kindern auch nur einen Akt lang ertragen würde. „Lanzelot“ war ein Schmerzenskind – und gewiss Dessaus radikalste Partitur. Eine Heimsuchung für Normalverbraucher. Die Schlagzeuger müssen schräge Instrumente wie Waschbrett, Eisenketten, Brummtopf und Rumbabirne bedienen.

„Lanzelot“ war denn auch Dessaus einzige Oper, der sich die staatseigene Schallplattenfirma der DDR verweigerte, obwohl sie der Komponist anlässlich des 20. Jahrestages der Gründung der DDR allen gewidmet hatte, „die in unserer Republik für den Sozialismus kämpfen und arbeiten“. Ulbricht sah in dieser Widmung vermutlich tückische Schönsprecherei. Er witterte eine politische Botschaft mit gefährlichem Deutungstransfer. Nun aber gibt es beim Label audite den Mitschnitt einer Weimarer Produktion aus dem Jahr 2019, die von sensationeller Qualität ist. Die Fachzeitschrift „Opernwelt“ würdigte sie damals als „Wiederentdeckung des Jahres“, zumal die Hörer sie mit zeitlichem Abstand zur DDR-Zeit als parodistische und anspielungsreiche Angelegenheit sogar genießen konnten und dachten: Walter Ulbricht war selbst der alte Drache! Die Staatskapelle Weimar unter Dominik Beykirch leistetet Grandioses, die Vokalpartien sind wunderbar besetzt – das Ganze ist musikalisches Lehrstück und politische Geisterbahn in einem.

Paul Dessaus Oper Lanzelot wurde im Dezember 1969 an der Deutschen Staatsoper Berlin uraufgeführt. Das Libretto von Heiner Müller und Ginka Tscholakowa beruht auf dem Märchenstück Der Drache von Jewgeni Schwarz.

In der Programmnotiz heißt es: «Die Parabel Der Drache wurde 1943 vor dem Hintergrund des Naziterrors geschrieben und war wegen der allzu deutlichen Kritik am totalitären Regime Stalins in der Sowjetunion zunächst 17 Jahre lang verboten. 1965 brachte Benno Besson das Stück über den Drachentöter in einer legendären Inszenierung am Deutschen Theater in Berlin heraus. Dessau entdeckte darin eine operntaugliche Vorlage mit den für ihn so wichtigen gesellschaftspolitischen Bezügen: Ein freier Held möchte die Drachenstadt von seinem inhumanen Usurpator befreien, doch er stößt auf Desinteresse bei den Stadtoberen und der Bevölkerung, die sich arrangiert hat. Die Gleichgültigkeit schlägt in Feindseligkeit um, als Lanzelot den Drachen besiegt. Die offene Diktatur des Drachen wird umgemünzt in eine verdeckte Ausbeutung der Bevölkerung, in eine Herrschaft weniger über viele.»

Die Musik ist prägnant, farbig, oft schlagkräftig, aber manchmal auch sehr lyrisch, grotesk und real, mit Anklängen an Barockmusik, Beat und Mozart sowie Zitaten von Chopin, Rossini und Wagner.

Das Werk wurde im November 2019 am Deutschen Nationaltheater Weimar unter der Regie von Peter Konwitschny und der musikalischen Leitung von Dominik Beykirch erneut aufgeführt. Der Dirigent gibt Dessaus abwechslungsreicher Musik eine große Vitalität und lässt sie über die interessante und immer noch aktuelle Handlung hinaus rein musikalisch höchst attraktiv werden.

Unter den Solisten fallen Emily Hindrichs als Elsa und Mate Solyom-Nagy als Lanzelot ebenso auf wie Oleksandr Pushniak als Drache und Wolfgang Schwaninger als Bürgermeister. Aber auch alle anderen Sänger lassen keine Wünsche offen.

Und weil der Hörer sich ohne Bühnenhandlung und Dekoration voll auf den Sound konzentrieren kann, kommt die Musik unwahrscheinlich gut zur Geltung und macht diese audite-Veröffentlichung besonders wertvoll. Wer sich dennoch von der Bühne einen Eindruck verschaffen will, kann das anhand von zahlreichen Fotos im Booklet tun. Hervorragend ist auch der gut erklärende Einführungstext von Dominik Beykirch.


English translation:

Paul Dessau’s opera Lanzelot was premiered in December 1969 at the Deutsche Staatsoper Berlin. The libretto by Heiner Müller and Ginka Cholakova is based on the fairy tale play Der Drache by Yevgeny Schwarz.

The program note says: «The parable Der Drache (The Dragon) was written in 1943 against the backdrop of Nazi terror and was initially banned for 17 years in the Soviet Union because of its overly explicit criticism of Stalin’s totalitarian regime. In 1965, Benno Besson staged the play about the dragon slayer in a legendary production at the Deutsches Theater in Berlin. Dessau discovered in it a template suitable for opera with the socio-political references that were so important to him: A free hero wants to free the dragon city from its inhumane usurper, but he encounters disinterest from the city’s superiors and the population, which has come to terms. Indifference turns to hostility when Lancelot defeats the dragon. The dragon’s overt dictatorship is transformed into a covert exploitation of the population, a rule of the few over the many.»

The music is concise, colorful, often punchy, but sometimes very lyrical, grotesque and real, with echoes of Baroque music, Beat, and Mozart, as well as quotations from Chopin, Rossini, and Wagner.

The work was performed again in November 2019 at the Deutsches Nationaltheater Weimar, directed by Peter Konwitschny and musically conducted by Dominik Beykirch. The conductor gives Dessau’s varied music great vitality and makes it highly attractive in purely musical terms, beyond the interesting and still topical plot.

Among the soloists, Emily Hindrichs as Elsa and Mate Solyom-Nagy as Lancelot stand out, as do Oleksandr Pushniak as the Dragon and Wolfgang Schwaninger as the Mayor. But also all other singers leave nothing to be desired.

And because the listener can fully concentrate on the sound without stage action and decoration, the music comes across incredibly well and makes this audite release particularly valuable. If you still want to get an impression of the stage, you can do so with the help of numerous photos in the booklet. The well-explanatory introductory text by Dominik Beykirch is also excellent.