Richard Strauss Ein Heldenleben & Tod und Verklärung

A l’époque de ces enregistrement, les états de services straussiens de Karl Böhm, âgé de cinquantesix ans, étaient conséquents: quatre créations mondiales, plusieurs premières auditions (dont celles de Capriccio a. Vienne, Zurich et, à l'été 1950, Salzbourg). Réalisées en studio pour l'émetteur du RIAS de Berlin, ces prises sont pourtant ses premiers témoignages dans chaque œuvre - Mort et transfiguration a existé naguère en vinyle et en CD. Toutes deux délivrent une leçon de style d'une fraîcheur absolument intacte, dont la valeur croît toujours plus avec le temps. C'est frappant dans Une vie de héros, inutilement alourdie et solennisée (Barenboim, Thielemann), voire compliquée (Rattle) par nombre de ses cadets.

Le rapprochement avec les autres gravures du chef autrichien, échelonnées de 1957 à 1976 (DG par deux fois, Andante, Orfeo d'or), révèle deux dimensions d'égale importance: d'une part la fermeté, l'évidence et la clarté limpide d'une conception déjà pleinement aboutie, que cent nuances infléchissent au fil des enregistrements, sans en changer la direction générale; d'autre part le rayonnement contagieux d'un artiste qui, selon l'appréciation d'Antoine Goléa évoquant naguère l'ultime version DG avec Vienne, avait compris l'oeuvre comme un immense poème d'amour adressé à la difficile épouse, Pauline de Anna - ce qui l'allège instantanément de son enflure supposée.

Böhm refuse l'arrogance vaine comme l'héroïsme noir pour privilégier une narration vibrante et déliée, qui laisse quand il le faut la musique respirer sur le souffle (un processus dans lequel le RIAS de Ferenc Fricsay se donne entièrement au chef). Cela sans jamais relâcher l'élan intérieur, la pulsation fondamentale, qui naissent avec ce naturel rebelle à l'analyse, mais admiré de ses collègues. L'éclat, la grandeur, l'esprit caustique, légitimement présents, sont illuminés par une tendresse véritable, qui imprègne merveilleusement le violon et le cor solo dans l'ultime volet.

Tout narcissisme expressif est également banni dans un Mort et transfiguration éperdu, d'un réalisme sensoriel étreignant. Ici encore, Böhm se place tout entier à l'écoute de la sensibilité primordiale de l'œuvre, jamais de sa jouissance d'interprète. Il n'est pas de Vie de héros ou de Mort et transfiguration par Böhm qui ne soient de splendides réussites (avec les plus grands orchestres: Dresde, Amsterdam, le LSO, la Radio bavaroise, Vienne bien sûr). Les entendre ici à leurs «débuts» fait le particularisme de ces gravures exemplaires, au superbe son mono.

Even if you feel, as I do, that Karl Böhm’s authority in the music of Richard Strauss extends first and foremost to the operas, this recording is an important document of his approach to the composer’s orchestral music. Strauss died six months earlier (in 1949), so it was appropriate to record Ein Heldenleben and Death and Transfiguration at this time. Böhm’s memoirs actually allude to a comment Strauss made to his son that the death struggle is exactly as he set down in Death and Transfiguration. As expected, Böhm’s approach in both works is highly dramatic and assertive. He doesn’t linger, but his tempos are not relentlessly fast and he is not slavish to the scores. There are moments of extreme calm, as at the end of “The Hero’s Companion” before the offstage trumpets herald the battlefield section, and in the finale. Böhm pays meticulous attention to detail. His Ein Heldenleben is lean, firm, and propulsive. In Death and Transfiguration, he plays the three central statements of the main theme surprisingly slowly, but then the death cataclysm is taken very swiftly and he dissipates the energy (of the staccato chords) too quickly, thus mitigating their dramatic impact. As telegraphed earlier, the Transfiguration section is played very slowly, and Böhm doesn’t hesitate to squeeze every ounce of emotion out of it by judiciously broadening his basic tempo at the climax.

The mono sound is dry and cutting to the point of being thin and abrasive, but there is a good bit of presence and fine inner detail, almost in a Mercury-like sense. Unfortunately, the sonic spectrum is dramatically tilted toward the high frequencies. The lack of bass and low midrange (especially the low strings) seriously detracts from Strauss’s lush orchestral sonority. Surfaces are quiet. This is a valuable document of Böhm’s conducting style in the music of Strauss, but it obviously won’t do as your only recording of these two tone poems. For Ein Heldenleben, Fritz Reiner (RCA) and/or Zubin Mehta (Decca/London), depending on your interpretive tastes, are the recordings to have. For Death and Transfiguration, go with André Previn (Telarc) or Giuseppe Sinopoli (Deutsche Grammophon).

Ein Heldenleben is something of a problematic piece. Apart from its – let’s be charitable – slightly tongue-in-cheek biographical programme, it comes from a time when Strauss’s descriptive works were becoming ever longer and more prolix. That process culminated in the Symphonia Domestica of 1903, though he later tightened things up considerably in the Alpine Symphony of 1915, his last work in this genre.

Thus Ein Heldenleben puts mammoth strain on conductor and orchestra. The former has to steer a convincing path through the jungle of contrapuntal detail, while the latter simply have to manage to play their excessively demanding parts while maintaining a convincing ensemble. Given all of that, one has to say that Karl Böhm and his RIAS Symphony Orchestra, in this studio recording from 1951, turn in an impressive and idiomatic performance. Böhm was a great Straussian, having been a close friend and collaborator of the composer, especially during the 1930s. From the very start, with its striding theme in horns and strings opening out into a magnificent paragraph, he drives the music along with controlled impetuosity - if there is such a thing! - an approach of which Strauss would surely have approved. From there, we move on via an encounter with the Hero’s critics (tubas and consecutive fifths to the fore), and his wife (represented by solo violin); through a stirring battle and a review of ‘The Hero’s Works of Peace’ (a loose medley along the lines of ‘Your 100 Favourite Moments from My Greatest Hits’); to a restful, sunset-like finale. All of these passages are realised with imagination and presented with passion by Böhm and his forces.

For such an ancient recording, the sound is I suppose fairly good. But it doesn’t do justice to the players, because the engineers have gone for clarity, which has been delivered at the expense of beauty of tone, so that string sound is scratchy, woodwind tone often scrawny, and trumpets shrill. And, despite the essential quality of the playing, it has to be said that ensemble is often ragged and intonation dubious. Sadly the final wind chord is a real shocker.

The earlier tone-poem, Tod und Verklärung of 1891, is more successful, in large part because it is a more convincing piece. The thematic material is typically glorious, and Strauss finds ways of repeating his tunes with sufficient variation so that they accumulate expressive power throughout. The composer retained a life-long affection for this youthful work, which graphically describes the final hours of a man on his deathbed, as, in between the agonies of his illness, he recalls his past life and looks forward to what may be to come. The booklet notes - brief but serviceable - tell us how Strauss on his own deathbed in 1949 told his son “I can now tell you that everything I composed in Tod und Verklärung is perfectly correct: I lived through it exactly in the last few hours.”

Though similar problems exist here to those that affect Ein Heldenleben, the earlier work is simpler and more dramatic, and the performers give an intense and committed account of it. Karl Böhm does take some liberties – holding back for possibly unnecessary emphasis here, pushing forward too hectically there – but his overall reading is true to the spirit of the man he knew so well.

If these were truly great performances, the shortcomings of the recordings might have been of relatively little significance. But they don’t quite aspire to that highest level, and those who want a ‘historic’ version of Ein Heldenleben might be better advised to go for Barbirolli and the LSO on EMI Gemini, or Kempe and the Dresden Staatskapelle on EMI Classics or Brilliant Classics; the latter also include Tod und Verklärung. A fascinating document that Strauss lovers will undoubtedly want to hear.

[…] Das "amerikanischste" Orchester im Europa der Nachkriegszeit war ohne Frage das des RIAS (Rundfunk im amerikanischen Sektor) in Berlin, von seinem Chef Ferenc Fricsay unerbittlich zu Präzision und Transparenz erzogen und mit einer vorzüglichen Blechbläsergruppe ausgestattet. Die Aufnahmen des zu Unrecht oft vernachlässigten zweiten Klavierkonzerts von Tschaikowsky und des ersten Liszt-Konzerts fesseln gleichermaßen durch Shura Cherkasskys fulminantes Klavierspiel wie auch durch die aufregende Gestaltung des Orchesterparts durch Fricsay. Dass auch Gastdirigenten von den Qualitäten des Orchesters profitieren konnten, belegen die gestochen scharfen, ungewöhnlich gut durchhörbaren Einspielungen der üppigen Strauss-Partituren "Ein Heldenleben" und "Tod und Verklärung" unter Karl Böhm.

Ebenfalls in der erfreulich schnell wachsenden historischen Serie des Labels Audite ist die älteste erhaltene Konzertaufnahme des Verdi-Requiems unter Herbert von Karajan (Salzburg 1949) erschienen, die zum Vergleich einlädt mit dem fünf Jahre später entstandenen Mitschnitt aus dem Wiener Musikverein, den Orfeo zum Karajan-Jahr beisteuert. Nicht nur die Aufnahmetechnik beim österreichischen Rundfunk Rot-Weiß-Rot hatte sich in diesen Jahren beträchtlich weiterentwickelt, auch Karajans Konzept des Werkes hatte an Differenzierung und Geschlossenheit gewonnen. Beide Aufnahmen vermitteln eine Hochspannung, wie sie Karajans Studioeinspielungen des Werkes nicht erreichen. Während bei der älteren Aufnahme der Bassist Boris Christoff die anderen Solisten überragt, hatte Karajan 1954 mit Antonietta Stella, Oralia Dominguez, Nicolai Gedda und Giuseppe Modesti ein rundum ausgewogenes Sängerquartett zur Verfügung. Das gilt auch für Beethovens Neunte, die im Wiener Live-Mitschnitt von 1955 (mit Lisa della Casa, Hilde Rössel-Majdan, Waldemar Kmentt und Otto Edelmann) noch keineswegs so glatt und stromlinienförmig klingt wie in Karajans späteren Aufführungen.

Böhm und Karajan sind auch in einer dickleibigen Box vertreten, die kommentarlos eine Auswahl wichtiger Dirigenten präsentiert, die um die Mitte des vorigen Jahrhunderts am Pult der Berliner Philharmoniker standen. Freilich sprechen die Aufnahmen für sich: "Klassiker" wie Furtwänglers vierte Schumann, Knappertsbuschs achte Bruckner, Schurichts "Pastorale" oder Celibidaches "Italienische" gehören (obendrein so günstig angeboten) in den Schrank eines jeden Sammlers. Wer sich für zeitgenössische Musik interessiert, sollte sich die letzte Folge der Karel-Ancerl-Edition nicht entgehen lassen, die auf vier sorgfältig kommentierten CDs einen Überblick über das tschechische Musikschaffen zwischen Kriegsende und Prager Frühling gibt und mit einigen kommunistischen "Agitprop"-Werken auch ein Stück Zeitgeschichte dokumentiert. […]

Diese Audite-Veröffentlichung von 'Ein Heldenleben' und 'Tod und Verklärung' ist ein erstaunliches Strauss-Dokument mit ungewohnt modernen Interpretationen von Karl Böhm. Wie schon Fricsay mit demselben Orchester in seinen Beethoven-Einspielungen aus den frühen Fünfzigerjahren beweist auch Karl Böhm, dass man in jener Zeit durchaus ein modernes Empfinden für die üppigen Orchestrierungen von Richard Strauss haben konnte. So bleibt Böhm relativ dezent im Ausdruck, unterstreicht aber die vielen Dissonanzen im Heldenleben und begegnet diesem Werk dann auch mit einer ganz besonderen und nüchternen Dynamik. Das Gleiche gilt für 'Tod und Verklärung.' Auch hier distanziert sich Böhm von einer Überinterpretation und benutzt die orchestrale Potenz ausschließlich für ein ernsthaftes und eher introvertiertes Musizieren. Weder 'Ein Heldenleben' noch 'Tod und Verklärung' werden zu plakativen orchestralen Specials degradiert, sondern sie werden von und in ihrer Substanz begriffen und somit mit bestmöglicher Ehrlichkeit aufgeführt. Die trotz leicht blechernen Klangs noch gute Aufnahmequalität gibt einen hervorragenden Eindruck davon, wie toll das RIAS-Symphonie-Orchester Berlin damals geklungen haben muss.

Cada vez más discos de Böhm
La discografía straussiana oficial, legal, de Karl Böhm ya era voluminosa y de enorme interés. Las cintas de radio, las tomas de teatros, las grabaciones más o menos piratas han enriquecido ese legado hasta un punto y unos niveles que acaso lleven a revisar al alza la aportación toda del de Graz a este repertorio. Y a otros repertorios, porque también hay por ahí mucho Beethoven, mucho Wagner de Böhm, que muestran tal vez que en vivo era más él, más artista y más sabio en la sala de conciertos y en el foso que en el estudio de grabación. El propio sello Golden Melodram ya tiene una Elektra dirigida por Böhm (Múnich, 1955, con Goltz, Jean Madeira, Leonie, Uhde y Klarwein). Y tamo Golden Melodram como Orfeo y otros sellos descubren poco a poco, año tras año, nuevos fonogramas del maestro austriaco que, como veremos, gozó de aprecio, respeto y admiración, pero siempre vio que se le negaba la categoría de "genial", reservada para arras. Esos fonogramas son a menudo straussianos, y enriquecen la aportación oficial del maesrro, cuya discografía del músico bávaro se extiende durante décadas, desde los redescubrimientos de los años 40, todavía durante los años del Reich; desde descubrimiemos como estos dos poemas sinfónicos con la RIAS que ahora comentaremos; hasta romas como la de esra Elektra de París que puede provocar no pocas sorpresas.

París, años 70
Un detalle que acaso no tenga demasiada importancia: la fecha que se nos indica para la Elektra parisiense es 21 de abril de 1973; acaso haya un error, y se trate de una fecha posterior más o menos exactamente en dos años. Habría manera de comprobarlo, pero ahora no tengo a mano los daros ni sé cómo buscarlos en Internet. En cualquier caso, ranto abril de 1973 como abril de 1975 significan una cosa, que tanto Birgit Nilsson como Astrid Varnay pueden parecer talluditas para estos cometidos. Pero cuando las oímos comprendemos que aquí la edad es lo de menos; es importante en otro sentido, como ahora veremos. Nacidas en 1918, ambas sopranos dramáticas suecas han transitado a Wagner y han hallado triunfos en determinadas obras de Richard Strauss. Y si las voces han perdido en tersura, en color o en emisión, no han perdido fuerza ni belleza ni capacidad interpretativa. Después de todo, Elektra no es belcantismo, sino todo lo contrario (tampoco se puede despachar gritando, por favor). Pero la capacidad de canto, y de ruptura de ese canto para acentuar la acción y situación dramáticas, eso lo dominan esros dos monstruos suecos. Por lo demás, tanto Elektra como Salomé son papeles de madmez, porque una voz demasiado tierna puede estropearse con esos cometidos exasperados. La propia Nilsson, nos recuerda Leonie R ysanek, esperó a sus cuarenta y muchos para enfrentarse a Elektra. Así la escuchamos en el registro de Solti para la Decca de Culshaw en 1965, esto es, el año en que Birgit cumple 47; el mismo año en que una toma de radio recuperada (como la que comentamos) nos la trae con Karl Böhm, Leonie y Regina Resnik. No ha pasado tanto tiempo entre ese 1965 del registro con Solti y de la roma vienesa con Böhm; estemos en el París del 73 o el del 75, apenas unos añitos no han empañado esa voz que convierte en canto el grito y que se enfrenta a todos y cada unos de los tres grandes personajes de esta tragedia con una capacidad física y una altura artística insuperables. Al lado, en frente, feroz, la Clitemnestra de Astrid Varnay, cantante que fue Elektra en más de una ocasión (se conserva un registro de Radio Colonia, con Leonie Rysanek en Crisotemis y Res Fischer en Clitemnestra, con Hotter todavía por ahí, como Orestes; Richard Kraus, director musical). Varnay impresiona con las oscuridades a las que consigue descender, con el dramatismo doliente y a la vez agresivo de su línea, de la soberbia construcción de su personaje. Todavía hará este papel con Böhm; no nos adelantemos.

Leonie, la dulce
Junto a estas dos panteras suecas nos encontramos a una straussiana de altos vuelos y fidelidad permanente al compositor y al repertorio, la austriaca Leonie Rysanek, ocho años más joven, pero que no las sobrevivió. Adelantemos que su Crisotemis está garantizada con una permanencia de la cantante en este papel durante poco menos de tres décadas. No hace falta indagar más, así que vamos a evocar a es ta cantante de otra manera.

Cuando Leonie hizo en La Zarzuela la Jenufa de Mario Gas, allá por 1993, tuve ocasión de entrevistarla para ABC. Pero recuerdo una entrevista suya espléndida, la realizada por Monique Barichella para L'Avant-Scene Opéra. El título ya lo decía todo: Nacida para cantar Strauss. Era lo que le dijo un día Karl Böhm, que había nacido para cantar Strauss. Y Leonie ha sido Helena en su periplo terapéutico con Menelao; ha sido Arabella, Danae, Ariadne, la Mariscala, la Emperatriz de La mujer sin sombra, e incluso Salomé, papel para el que supo esperar, de acuerdo con sus propios principios y observaciones. Pero, atención, en Elektra ha sido las tres protagonistas. Primero, durante unas tres décadas, interpretó Crisotemis, la dulce y vital, la que pretende huir de la muerte de aquella "casa" y familia. La voz ya algo oscurecida le permitió a Leonie enfrentarse en su madurez a Clitemnestra, pasar al otro lado de la vitalidad, a la lucha a muerte familiar. Y al final de la vida de Karl Böhm, éste le hizo una propuesta sorprendente: por una vez, interpretas Elektra. Cómo. En una película, la que va a rodar Götz Friedrich para Decca.

Un testamento
Así, en 1981, el mismo año en que fallece Böhm, sale esa película en la que está Leonie, a sus 55 años, por una vez y con la posibilidad de descanso vocal entre tomas, encarnando al rabioso retoño de los Átridas. Frente a Leonie, una Clitemnestra de lujo, Astrid Varnay, seis (u ocho) años después de la toma que ahora comentamos. Y Fischer-Dieskau, y Catharina Ligendza. Impresionante Böhm, que en buena medida, al final de su vida, se quita una espina, la de que él, siendo espléndido, no es genial en Strauss ni en otros repertorios que domina sobremanera. Porque ésa es una de las constantes de la crítica y de los aficionados, que Böhm es magnifico, pero no genial, que el genio straussiano es el de Solti, el de Karajan, el de Kempe, el de Clemens Krauss, el de Mengelberg o Fritz Reiner, entre otros.

Ciérrese el largo paréntesis dedicado a la entrañable, adorable Leonie Rysanek, que no olvidemos que también fue una maravillosa Desdémona o una incomparable EIsa. Paréntesis que ha compartido con Böhm por las razones que hemos visto. Y que conste que documentos como la toma parisiense que ahora recibimos demuestran que el director austriaco era un artista y que a menudo también rozaba lo genial, sobre todo en vivo, sobre roda en ese foso desde el que movía los hilos terribles de esta familia. De manera que, si bien no es ésta la referencia de Elektra, título muy bien servido en la fonografía, ni por calidad de sonido ni por otra razones; sí podemos decir que es un magnífico fonograma para el perfeccionamiento de lo que creemos conocer del todo y que aún nos reserva descubrimientos y sorpresas. No olvidemos las interpretaciones de un cantante británico mayor aún que las dos suecas, Richard Lewis, un Egisto histérico, como ha de ser, que todavía hizo este papel unos años después en La Zarzuela, en Madrid (1981, si no me equivoco, cuando se acercaba a los 70); y de uno bastante joven aún, el alemán Hans Sorin (Sarastro, Fafner, Ochs, Marke), que con su voz fuerte, oscura, poderosa, define muy bien su Orestes y redondea este reparto en el que muchos personajes son más o menos jóvenes, pero cuyas líneas, tesituras y alcance son para can tantes maduros. Buena forma relativa de la orquesta de la Ópera de París, en una toma que la prima, curiosamente, con relación a las voces. Ya decimos que, pese a encontrarnos a mediados de los 70 del siglo XX, la calidad de la grabación es inferior a lo que podríamos esperar para esos años. Pero el fonograma es impresionante y de una calidad artística superior.

Autobiografías Sinfónicas
Con las tomas de la RIAS retrocedemos unos 25 años. En el París de los 70 estamos en la paz, la Europa próspera y reconstruida, la reconciliación franco-alemana, todo eso. Pero en 1950-1951 en Berlin estamos en la ciudad sitiada, en la Europa demolida, en los primeros permisos para Böhm y Otros como él después del proceso de desnazificación, del que ahora se ríen muchos, pero que tenía una lógica perfecta, y que no fue llevado demasiado lejos, se diga lo que se diga. Böhm, como otros que se habían beneficiado de las prebendas hitlerianas, tuvo que sufrir un poco, y después se olvidó todo, y aquí no ha pasado nada. No es para quejarse, caramba, después de lo que se había hecho en nombre de Alemania y su cultura. Así que aquí tenemos a Böhm, en 1950-1951, ya "limpio", en Berlín, recién estallada la guerra fría y cambiados los adversarios y enemigos, frente a dos poemas sinfónicos autobiográficos de Strauss; uno, autobiográfico de verdad, el yo ideal o el ideal del yo, el Héroe, el Helden, frente a todos, los filisteos, los críticos y hasta la propia esposa. El otro, automoribundia (por decirlo en términos ramonianos), es una visión de la enfermedad, la crisis y la recuperación, algo que según el Strauss de veras moribundo de 1949 tenía mucho que ver con la realidad de la agonía. Strauss no se cortaba un pelo, como dicen los castizos, y ponía su yo heroico o su yo de mesa camilla (lntermezzo) como ejemplo favorito. Lo transfiguraba en piezas sinfónicas a mitad de camino entre lo puramente descriptivo y rapsódica y el entrevero formal de temas, células, motivos definidos por timbres o por dinámicas. De esos poemas sinfónicos de una época en la que aún no se dedicaba al teatro por completo, Muerte y transfiguración es una de las obras maestras; Vida de héroe es tal vez mayor aún, por capacidad de desarrollo, por conseguir una sinfonía en seis movimientos de desigual duración y no confesada discontinuidad, que se acerca a los cincuenta minutos, como si tal cosa, una obra tensísima , imparable, implacable, una pequeña maravilla 110 años después. Y aquí se requiere al gran concertador, al gran distribuidor de timbres, al maestro de la planificación sonora (que, lógicamente, en un registro como éste se pierde en buena medida), aquí se requiere a un Karl Böhm, alguien que trabajó desde muy joven con Strauss, y al que Strauss apreciaba y admiraba (a diferencia de Furtwängler, con el que no tenía buenas vibraciones, ya saben). Estas dos páginas no nos sonarán nuevas, pero sí claras en su complejidad de temas y colores, claras en su sonido histórico pero de muy buen nivel, claras en su secuencia y en su concepto. Son dos cintas de radio que se grabaron en la ciudad semidestruida y agobiada por el cerco soviético en esos dos años de comienzos de la década de los 50, tras la peor de las guerras. Fue en la Iglesia de Jesucristo, de Berlín-Dahlem, un 25 de marzo de 1950 (Muerte y transfiguración) y el 23 y 24 de abril del año siguiente (Vida de héroe). El aficionado sabe muy bien, sólo por los créditos, por la ficha del disco, si éste merece la pena. Esto es: acaso sobren tantas palabras.